Глава 5 Монтаж

МОНТАЖ КАК ЭЛЕМЕНТ АВТОРСКОГО ЗАМЫСЛА

Тот, кто считает, что монтаж начинается лишь после оконча­ния съемок, очень ошибается.

Уже на первых подготовительных этапах работы режиссеру приходится из множества фактов, событий реальной жизни - из огромной массы сырья - выбирать необходимые фраг­менты и эпизоды. Например, киевский режиссер-докумен­талист Ольга Самолевская, работая над фильмом «Катерина Билокур. Послание», не могла в часовом фильме рассказать обо всех драматичных и трагических событиях жизни этой замечательной художницы. Режиссер выбрала только то, что считала самым важным, интересным и выразительным для своего рассказа. Детство художницы вместилось всего в несколько очень ярких эпизодов. В фильм вошли расска­зы о том, как равнодушные родители уничтожили ее детские рисунки; о поездке в Миргород и впервые увиденном техни­ческом чуде - паровозе; о неудачной попытке поступления в художественно-керамический техникум, где никто даже не посмотрел на рисунки гениальной художницы. Все это -лишь отдельные эпизоды, выхваченные из истории жизни Ка­терины Билокур, но дающие точное и эмоционально яркое пред­ставление о происходящих событиях и характере героини.

Режиссер во время работы над сценарием делает нечто прямо противоположное монтажу - разбивает материал на части и вы­бирает из него лишь отдельные необходимые куски. И именно эти фрагменты на стадии окончательного монтажа вновь соеди­нятся, чтобы превратиться в фильм или телепрограмму. Кто-то из режиссеров как-то заметил: я во время съемок еще точно не знаю, что будет в моем фильме, но я хорошо знаю, чего в нем не

168

169

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Монтаж

будет... Умение отсекать все лишнее еще на предварительной стадии значительно облегчает работу и концентрирует внима­ние авторов на действительно важных и необходимых вещах. Принцип: наснимаем как можно больше, а потом при монта­же сообразим, что со всем этим делать, - малоперспективный и довольно опасный. Кое-что должно быть решено на самых ранних этапах работы. Вернемся к фильму Ольги Самолевской. Есть, например, множество восторженных отзывов о творчест­ве Билокур (в том числе и Пабло Пикассо), существует немало серьезных искусствоведческих исследований, биографичес­ких очерков. Их можно было бы ввести в фильм, использовать для написания дикторского текста. Но режиссер отказывается от таких, казалось бы, заманчивых перспектив. Она решила, что фильм будет «монологом» самой художницы. Это решение сразу же отсекло массу хоть и интересного, но чужеродного для этой картины материала. Естественно, что для закадрового текста режиссер использовала лишь письма художницы, ее за­писи. Точнее - фрагменты из некоторых писем, которые были выбраны автором заранее, во время написания сценария.

Документальный фильм «Российские корни» режиссера Елены Фетисовой в своих основных чертах был сконструирован и выстроен еще до съемок. Эта картина рассказывала о четырех очень разных людях, которых объединила любовь к городу, с ко­торым у каждого из них связано очень многое. Кто-то там родил­ся, кто-то работал, кто-то оказался в ссылке... Герои фильма - ви­олончелист Мстислав Ростропович, знаменитый мексиканский художник Владимир Кибальчич (Влади), французский писатель Морис Дрюон и бывший российский премьер-министр Виктор Черномырдин. Сюжет строился на четырех сюжетных линиях (историях жизни каждого из героев). Но начинался рассказ с са­мого Оренбурга. Временами режиссер возвращалась к разговору об этом городе, что стало своего рода рефреном. Построение филь­ма было решено автором еще на стадии режиссерского сценария.

Исследователь документального кино Юрий Мартыненко, касаясь вопросов монтажной композиции фильма, писал: «К композиции мы относим такие принципы организации худо­жественного произведения, которые отличаются известной «крупностью» и сложностью (поэтому метафора или монтаж-

ный стык, как относительно простые образные средства, ком­позиционными не являются). К композиции, таким образом, относятся операции со временем (торможение или ускорение его хода), повторы тем (напомним, что эти признаки как ком­позиционные рассматривал уже С. М. Эйзенштейн), а также трансформации «точки зрения» - скажем, передача роли по­вествователя от автора герою и т.п. Композиционные функ­ции выполняют и перестановки крупных сюжетных «блоков»: перемещение развязки на место завязки и т.д. Композицион­ные принципы пронизывают все произведение. Их отличие от сюжета можно пояснить следующим сравнением: по аналогии с архитектурой наличие в строении определенных функцио­нальных элементов (окон, дверей, лестниц и т.п.) можно уподо­бить сюжету (завязке, кульминации, развязке...), однако про­порции этих элементов, их соотношение - это уже относится к ведению композиции: вход может быть парадным и черным, окна - стрельчатые или широкие (подобно тому, как экспози­ция может быть лаконичной или растянутой»^

Когда я был студентом, зарубежную литературу препода­вал нам во ВГИКе замечательный профессор Владимир Яков­левич Бахмутский. На одном из первых же экзаменов вместо привычных билетов он каждому предложил по одному воп­росу. Мне достался следующий: для начала вспомнить такие произведения, как «Милый друг» Мопассана, «Госпожу Бо-вари» Флобера, «Айвенго» Вальтера Скотта, «Три мушкете­ра» Дюма, какой-то роман Бальзака и что-то еще. Не успел я ужаснуться этому объему, как последовал главный вопрос: «Как начинаются все эти произведения? С какого эпизода? И почему именно так начинают авторы свой рассказ? » Сидящей рядом студентке из Эстонии достались те же самые повести и романы. Но она должна была вспомнить финальные сцены. И ответить на вопрос, почему именно так авторы завершают свои сочинения, какое значение в структуре произведения имеют именно эти сцены?

Когда-то известный публицист Александр Архангельский заметил: хорошо пишет не тот, кто умеет хорошо писать, а тот, кто умеет хорошо думать. Перефразируя эти слова, можно ска­зать: монтирует хорошо тот, кто умеет хорошо мыслить.

170

171

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Как же научиться безошибочно отбирать нужное из огромно­го количества материала? Как не запутаться в деталях, фактах, событиях, свидетельствах?

Прежде всего необходимо, чтобы режиссер постоянно задавал себе вопросы: почему? зачем? Почему для раскрытия характе­ра героя я выбираю именно эти факты? О чем будут говорить эти кадры? Почему именно они - нет ли более яркого, образно­го решения? Если эти вопросы постоянно не будет задавать себе сам режиссер, он услышит их от своих зрителей.

Повторю еще раз: режиссер на подготовительной стадии работы должен проделать сложную и ответственную (почти хирургическую!) операцию, отвергнув все лишнее. Это очень сложный аналитический этап работы. Конечно, всего предус­мотреть нельзя. И загонять себя в угол, придумав какую-то схему, и потом слепо ей следовать во время съемок не стоит. Но если найдено яркое режиссерское решение, то вы сразу же из­бавляетесь от многих сомнений: стоит ли снимать тот или иной эпизод, нужны ли вам чьи-то интервью и так далее.

Не все режиссеры строги к себе. Некоторые спешат записать как можно большее синхронных интервью, а потом принимают­ся искать «картинки», которыми все это можно «перекрыть». Это привычный, но малопродуктивный путь. Если у режиссе­ра есть собственный взгляд на вещи и желание сказать что-то свое, то его творческий поиск будет несколько иным.

Скромная учебная студенческая работа девочки-первокур­сницы называется «Площадь Победы». Она рассказывает об одной из главных площадей Киева. И не только о ней. Точнее -вообще не о ней. Что же интересного может найти режиссер здесь для своей миниатюры? Прохожие, машины, универмаг «Украина», отель «Лыбедь», агентство воздушных сообще­ний, цирк, подземный переход, кафе, бульвар Шевченко... Ничего из всего этого — сразу приходящего в голову — в филь­ме нет. А есть другое. То, что режиссер выбрал еще до съе­мок, то, что привлекло его внимание. Мы увидим в фильме монумент, посвященный Победе над фашистами, и празднич­ные флаги в майский день. Увидим бесконечную очередь к немецкому посольству, расположенному рядом с площадью,

Монтаж

увидим людей с анкетами и паспортами, их лица — утомлен­ные и задумчивые. А еще мы станем свидетелями прощания — почти от самого цирка отправляется в Германию рейсовый автобус. Последний взгляд на родной город людей, занявших свои места в салоне. В сияющем стекле автобуса отражает­ся памятник Победе и бодрые праздничные лозунги. А еще мы увидим печального клоуна, который рядом с площадью у двери небольшого кафе жонглирует разноцветными мячика­ми и грустно наблюдает за тем, что происходит перед ним - на площади Победы.

В этом фильме нет ни одного слова. Но все понятно (и мысль, и настроение) - благодаря выбору объектов и монтажу.

Монтажную композицию этого очень простого фильма ре­жиссер Алена Алымова создала еще до съемок.

Режиссер должен учитывать особенности зрительского вос­приятия. Так, например, известно: стоит режиссеру соединить в монтаже два кадра или два эпизода, как зритель сразу же на­чинает искать их взаимосвязь. Зрители будут стремиться по­нять, что же это означает, зачем это сделано?

Искусство режиссера состоит в том, чтобы уверенно вести за собой зрителя, поддерживать его интерес к происходящему, не сбивать с толку случайными кадрами и ненужными эпизодами.

Добиться этого непросто. Каждый кадр, каждый монтажный стык должен быть мотивирован. Другими словами - режиссер своими кадрами обязан грамотно задавать вопросы и своевре­менно давать на них ответы.

Возьмем для примера еще один студенческий этюд. Девушка поздним вечером выходит из трамвая. Она поднимает голову, и лицо ее становится озабоченным. Это - первый кадр. У зри­теля возникает вопрос: что именно так ее взволновало? Следу­ющий кадр дает ответ. Перед девушкой простирается безлюд­ная черная и страшная аллея. Девушка идет по дорожке среди зловещих, жутких деревьев. Вдруг она испуганно оборачивает­ся. Зритель, естественно, хочет понять, что именно ее испуга­ло. Режиссер отвечает: в следующем кадре мы видим мужские ноги в огромных ботинках, которые тяжело ступают по земле. Девушка ускоряет шаг. Параллельный монтаж (поочередно на экране мы видим то одно действие, то другое): быстро идет де-

172

173

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Монтаж

вушка, тяжело ступают мужские ботинки. Девушка резко сво­рачивает на боковую дорожку. Ботинки исчезают из поля зре­ния. Но звук тяжелых шагов слышен из-за деревьев. Зритель хочет понять: кто же этот человек, преследующий девушку? Но режиссер не спешит отвечать. Он тянет время. Усиливает напряжение. Вдруг звук мужских шагов обрывается. Зрителю интересно - куда же подевался этот маньяк? Это интересует и напуганную девушку, она оборачивается, всматривается. И видит, что ее преследователь просто-напросто встречал на тем­ной аллее свою жену и теперь под ручку с ней удаляется. Не ус­пела девушка прийти в себя, как она слышит какие-то страш­ные звуки - то ли волки завыли, то ли ветер застонал в про­водах. Страшно заскрипели деревья. Девушка ускоряет шаг и почти бежит. Вдруг из-за деревьев появляется сомнительная компания, на вид - настоящие бандиты. Девушка мчится со всех ног. Бандиты смотрят на нее, и вдруг наглые улыбки спол­зают с их лиц. Они в ужасе отступают от девушки и внезапно обращаются в бегство. Зритель хочет понять - что именно про­изошло? Следующий кадр дает ответ. Оказывается, девушка уже не просто бежит. Она летит, не касаясь земли, и на фоне полной луны влетает в окно третьего этажа своего дома.

Что бы ни собирался снимать режиссер - рекламу, докумен­тальный очерк или игровую работу, - можно утверждать: он постоянно будет ставить в начале какие-то вопросы и постепен­но давать на них ответы.

Нам тяжело слушать, когда кто-то неумело пересказывает какую-то историю. Уже все понятно, а рассказчик топчется на месте, мы чем-то заинтересовались, а он вдруг заговорил о чем-то другом, не относящемся к делу. Когда-то Шекспир словами Макбета утверждал: наша жизнь похожа на книгу, которую пе­ресказывает дурак, - много событий, много слез, только смыс­ла никакого нет... Режиссер должен заботиться о том, чтобы смысл его произведения дошел до зрителей.

Если исходить из вышеупомянутой теории «вопрос - ответ» и проанализировать самые разные экранные работы, можно об­наружить традиционные режиссерские ошибки.

Лишние кадры (лишние эпизоды). Они не работают на за­мысел, не задают интересные вопросы или не отвечают на

них. Отвлекают внимание от главного. Без надобности тормо­зят действие.

В соответствии с режиссерским замыслом в фильме о Кате­рине Билокур абсолютно лишними были бы интервью со зна­комыми художницы, соседями или политическими деятеля­ми. Хотя в другом фильме режиссер, руководствуясь иным замыслом, вполне мог бы записывать интервью с родственни­ками и почитателями мастера. Но Ольга Самолевская предо­ставляет право говорить в фильме только самой художнице. Таким образом, лишним оказался и традиционный дикторс­кий текст — все, что хотел сказать режиссер, сказано текстами писем художницы. Но вот обратный пример. Польский доку­ментальный фильм «Так себе...» о кинорежиссере Кшиштофе Кислевском весь построен на синхронных интервью. Разгово­ры и беседы с Кислевским снимали его ассистенты и ученики в перерывах между съемками нового фильма режиссера. Не­ожиданная смерть мастера сделала эти кадры бесценными. Авторов документального фильма совсем не испугало то, что на экране все время будет «говорящая голова». Они не иска­ли каких-то «поэтических, образных кадров», чтобы сделать свой фильм ярче и интереснее. Именно подобные кадры были бы явно лишними в этой работе. Кстати, у нас очень боятся фильмов, построенных на интервью и «говорящих головах». Польские документалисты этого не испугались. И огромный зрительный зал стоя поздравлял их, победителей престижно­го международного кинофестиваля документальных фильмов в Марселе. Решающим в подобной ситуации является то, чья это голова. И что именно она говорит.

Следует отличать «лишние» кадры от тех, что создают оп­ределенную атмосферу, нужное настроение. Фильм - не стро­гая математическая формула. И не голый телеграфный столб. Например, восход солнца в фильме «Мужчина и женщина» создает необходимую атмосферу - романтическую, даже геро­ическую. Герой-автогонщик, утомленный и не бритый, сразу же по окончании многодневной гонки мчится на рассвете к своей возлюбленной. Восход солнца застает его в пути. И здесь это абсолютно к месту. Но сколько неуместных и лишних вос­ходов и заходов солнца появляются на экране (особенно в до-

174

175

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

кументальных фильмах!) только из-за того, что это красиво. Режиссеры очень любят вставлять такие кадры в начале или конце фильма. На одной студии как-то даже появилось шуточ­ное объявление: «Сколько можно снимать восходы солнца? Причем абсолютно одинаково. Попробуйте снять его как-то по-новому. Например, сбоку...»

Иногда кадры, которые на первый взгляд могут показаться лишними, на самом деле крайне важны.

В фильме Альфреда Хичкока «Психо» есть такой эпизод. Де­вушка украла деньги у своего хозяина и бежит из города. Вдруг она замечает, что за ее машиной неотступно следует полицейская машина. Сначала она не обращает на это особого внимания: поли­ция еще ничего не может знать о ее преступлении. Но куда бы она ни поворачивала, полицейская машина следует за ней. Девушка начинает нервничать. Она останавливается. И полицейская ма­шина останавливается. Она трогается с места. И полицейская ма­шина трогается. Все это происходит на протяжении долгих минут экранного времени. Повторяются в разных вариантах кадры все более взволнованной девушки и непроницаемого полицейского в черных очках. И наконец, когда напряжение достигает апогея и девушка почти готова сдаться полицейскому и во всем признать­ся, на какой-то дорожной развязке полицейская машина повора­чивает в сторону и навсегда исчезает из фильма.

Эти кадры (хоть они и повторяются) - не лишние, так как прекрасно передают и демонстрируют внутреннее состояние ге­роини. И мастерски оттягивают ответ на зрительский вопрос: неужели полиция уже все знает?

Лишние кадры (иногда даже очень эффектные) - это кадры «не из этого фильма».

Начинающие режиссеры с трудом расстаются со снятым ма­териалом, с каждым кадром. Им все дорого - и жалко выбра­сывать с трудом добытый материал. Для некоторых это просто драма. А еще и оператор просит ни в коем случае не выбрасы­вать, скажем, удачные пейзажи... Надо научиться быть требо­вательным к себе и безжалостным.

Продолжительность кадра.

Зрителю требуется некоторое время, чтобы «прочитать» со­держание кадра. Разумеется, крупный план можно рассмот-

Монтаж

еть намного быстрее, чем общий, который содержит в себе [ножество объектов, людей и всевозможных деталей. Именно оэтому общие планы, как правило, имеют больший хрономет-аж. Но дело не только в крупности плана. Как мы уже говорили, зрителю требуется некоторое время, чтобы понять содержание. Для каждого кадра есть какое-то свое оптимальное время. Если кадр слишком короткий, зри­тель ощущает дискомфорт: многое для него осталось непонят­ным. Если кадр слишком длинный, зритель начинает скучать. Он с нетерпением ждет дальнейшего действия. Означает ли это, что режиссер должен найти золотую середину и строго ее при­держиваться? Не всегда. Иногда исключения из правил могут быть очень интересными. Если, конечно, использовать их со­знательно.

Множество реклам и клипов построено на очень коротких кадрах, когда зритель поначалу просто физически не в силах рассмотреть какую-нибудь новую модель автомобиля или сти­ральной машины. Режиссер интригует, оттягивает «развязку». Очень короткие кадры в рекламе нередко используют для всту­пительных игровых эпизодов, когда, к примеру, горничная эс­традной звезды жалуется на то, что никак не может выбрать на­илучший стиральный порошок для своей хозяйки. Ясно, что ни психология, ни достоверность этого экранного персонажа ни­кого не интересуют. Авторам нужно поскорей добраться до фи­нала - сообщить название рекламируемого изделия. А вот этот финальный, ключевой кадр уже будет такой длины, чтобы он хорошо читался и запомнился! (Кстати, когда у вас есть кадры с какими-нибудь надписями - титрами, названиями товаров, цитатами и пр., вы никогда не ошибетесь в их длине, если при монтаже сами не спеша успеете прочитать их вслух).

Очень длинные, явно затянутые кадры тоже иногда становятся важным элементом монтажной композиции. Чаще всего это про­исходит в сложных авторских фильмах. Немало таких примеров можно найти в фильмах Алексея Германа, Александра Сокурова, Микеланджело Антониони (очень показательна, например, неве­роятная длина некоторых его кадров в фильме «Профессия: ре­портер»). Эффект достигается тем, что определенный контекст, настроение, звуковое сопровождение позволяют в одном и том

176

177

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Монтаж

же кадре делать новые акценты, постепенно открывать зрите­лям какое-то новое содержание, направлять мысли зрителей в неожиданное русло. Скажем, так построены многие кадры доку­ментального фильма Рона Фрике «Барака». Портрет обезьяны, греющейся среди ледяных скал в горячем озере и глядящей по сторонам, благодаря длине и контексту означает гораздо больше, чем забавная зарисовка из «мира животных». В фильме «Порт­рет» Сергея Лозницы нет кадра короче тридцати секунд, хотя в них абсолютно ничего не происходит. Если длинные кадры оп­равданы и мотивированы чем-то важным, зритель с удовольстви­ем примет эту игру со временем. В таком случае он сам станет ак­тивным сотворцом, потому что ему придется додумывать и стро­ить свои версии относительно происходящего на экране.

Итак, некоторые выводы,

Серьезная подготовка и аналитическая работа режиссера на ранних стадиях работы очень влияет на монтажную ком­позицию произведения. Режиссер должен избегать ситуаций, когда:

1. Кадры пустые, необязательные, не направлены на выяс­нение сути дела. Не задают вопросов. Ни на какие вопросы не отвечают.

2. Кадры ломают логику рассказа, ставя какие-то новые про­блемы, не связанные с тем, о чем говорилось ранее.

3. Кадры отвечают на уже решенные вопросы. Действие топ­чется на месте.

4. Зритель не понимает содержания кадра и сути задаваемых вопросов.

Монтажная композиция фильма или телепрограммы, как мы уже выяснили, диктуется драматургией.

Композиция (от латинского сотрозШо - расположение, складывание, объединение) - построение художественного произведения, гармоническое объединение всех частей и эле­ментов в определенной системе и последовательности, средс­тво объединения отдельных эпизодов, совокупность всех вы­разительных средств.

Документальные фильмы очень часто строятся по самому элементарному принципу - хронологическому. Такой тип ор-

ганизации материала, наверное, самый древний. И уж точно -не самый оригинальный! В этом случае история рассказыва­ется последовательно от начала до конца. Греческие мифы по­вествовали о героях с рождения до смерти. Началом сюжета, как правило, становилось начало войны или путешествия. Фи­налом - возвращение странника, свадьба или смерть героя. В таком построении нет ничего плохого. Хотя его некоторая ис-тертость за прошедшие тысячелетия уже заметна. Кто из нас не видел фильмов, построенных по хронологическому принципу: фильм-путешествие («мы отправляемся в путешествие, нас ждут Карпаты, Таиланд, Северный полюс...»), фильмы о горо­дах (начинается повествование со времен палеолита и заканчи­вается праздничным салютом в День города), фильмы-портре­ты (герой родился в этом домике, учился в этой школе, похоро­нен на этом кладбище...). Кроме заслуженного, но не слишком оригинального хронологического принципа изложения, есть более изящные и увлекательные способы ведения рассказа.

Известный теоретик неигрового кино и кинодраматург Евге­ний Загданский проанализировал некоторые из них:

«1. Сюжет разворачивается по одной линии и включает в себя экспозицию, постановку проблемы (завязку), развитие, куль­минацию, концовку.

2. Сюжет постоянно обогащается за счет авторских отступле­ний, размышлений героев фильма. В этом случае композиция требует выстроить эти авторские отступления в соответствии с основным ритмическим строем картины. И здесь уместно, по­жалуй, напомнить мудрое правило многих талантливых кино­драматургов: сценарий не пишется, его строят!

3. Развитие идеи фильма идет по двум или трем сюжетным линиям. При сложных композициях возможно, что одна сю­жетная линия становится ведущей, а вторая или третья подыг­рывают первой. В этом случае также важно соблюсти ритм, иначе основная мысль фильма не прозвучит в должной мере выразительно...

4. Фильм состоит из трех или больше самостоятельных но­велл, которые связаны друг с другом либо общей проблемой, либо общей темой. Новеллы эти могут быть равновеликими по объему, но возможны и другие варианты. Так, например, пер-

178

179

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

вая новелла может быть относительно большой, вторая мень­ше, третья еще меньше и т.д.

5. Отдельные новеллы фильма могут быть связаны одним ге­роем, одной атмосферой или тонко найденной интонацией...

6. «Коробочка в коробочке» - композионный прием, кото­рый встречается весьма редко. Суть его заключается в том, что одна новелла порождает другую, а та в свою очередь служит за­вязкой для третьей. На этом композиционном приеме постро­ен, в частности, роман Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе»...

Приведем ряд примеров композиций музыкальных произве­дений, получивших распространение в кинодраматургии.

7. Рондо. Приемом «рондо» называют авторское решение, при котором начало и финал фильма строятся на сравнительно однозначном или чем-то похожем материале.

8. Соната. В музыке под этим термином понимают произве­дение для одного или двух инструментов, состоящее обычно из трех-четырех контрастирующих частей, объединенных общим художественным замыслом. Классическая сонатная форма применяется и при создании композиции фильмов. Так, к этой композиционной форме прибегнул французский режиссер Альберт Ламорис в фильме «Красный шар». В фильме события развивались в течение трех дней, каждый из которых сюжетно имел начало, середину и конец, т.е. по аналогии с сонатой, где отдельная ее часть нередко имеет трехчастное развитие.

9. Фуга - одна из основных музыкальных форм многоголос­ного стиля. Построена на последовательном проведении разны­ми голосами одной темы. Можно предположить, что японский режиссер Акира Куросава использовал этот композиционный прием в своем знаменитом фильме «Расемон», где одни и те же события по-разному излагаются героями картины»²

Сделаем некоторые выводы:

Монтаж фильма или телепрограммы начинается не после окончания съемок, а намного раньше. Еще на стадии замысла. Монтаж продолжается во время работы над драматургией буду­щего произведения. Монтаж идет и во время съемок.

В заключение один практический совет.

Монтаж

Как бы хорошо и детально вы ни продумали все заранее, при монтаже режиссеров ждет немало неприятных неожиданнос­тей. Что-то не выстраивается. Где-то потерян ритм. Какой-то эпизод провисает или затягивает действие. Что-то оказалось недостаточно выразительным. А какой-то второстепенный эпи­зод вдруг получился удивительно ярким. Режиссера охватыва­ют сомнения. Есть ощущение, что требуются какие-то переста­новки. В такой ситуации есть смысл еще раз поискать лучший вариант конструкции уже смонтированного вчерне фильма. Иногда стоит поменять местами некоторые эпизоды, и фильм начинает играть совершенно новыми красками.

Я советую при монтаже прибегнуть к одному очень просто­му, но эффективному приему. Сделайте бумажные карточки по числу ваших эпизодов. Подпишите карточки. Разложите их на столе. И попытайтесь скомбинировать их наилучшим образом. Такая «игра» очень вам поможет. Возможно, вы увидите, что самый сильный эпизод не должен стоять так рано (этим удар­ным эпизодом вы вообще закончите фильм!), а эти «разговор­ные» эпизоды не стоит монтировать рядом. Между ними очень удачно расположится яркий по изображению, резкий и дина­мичный эпизод. Глядя на карточки и вспоминая все сильные и слабые стороны каждого из ваших эпизодов, вы сможете вы­строить фильм наилучшим образом. С помощью этого пасьянса (его, естественно, можно разложить и на экране компьютера) вы сможете одним взглядом охватить конструкцию вашего фильма и внести необходимые коррективы в его монтажную композицию. Это проще и нагляднее, чем комбинировать эпи­зоды в голове или переставлять их без конца местами в уже сло­женном фильме.