Методы съемки

Я советую избегать двух очень распространенных методов ра­боты над документальными фильмами. Они выглядят примерно так:

1. Прежде всего наснимаем как можно больше интервью с героем (или героями). А уже потом подумаем, чем бы нам их перекрыть — каким именно изображением.

2. Дикторский текст или журналистский комментарий ста­нет основой фильма. А потом мы подберем какие-нибудь кадры, чтобы проиллюстрировать сказанное.

Конечно, можно и таким образом сделать фильм. Но я по­пробую доказать, что эти пути не слишком продуктивны и ин­тересны.

Дикторский текст или журналистский комментарий абсо­лютно уместны во многих случаях. Например, когда речь идет о биографических фильмах, когда нужно рассказать о давно ушедших людях - ученых, политиках, художниках. Бывает, что и о наших современниках авторам нужно рассказать нечто такое, что сами герои о себе никогда не скажут. Поэтому вообще шарахаться от дикторского текста глупо. Мастерски написан­ный текст сам по себе может стать произведением искусства.

Я призываю к тому, чтобы избегать текста неоправданного и необязательного, когда слова заменяют экранные образы и решения. Слишком часто тексты и журналистские коммента­рии становятся чем-то вроде костылей, поддерживающих рас­падающуюся конструкцию фильма. Когда все держится лишь на тексте, это опасно. Разумеется, словами можно рассказать обо всем на свете. Но тогда роль экрана становится второстепен­ной. Изображение сводится к простой иллюстрации сказанно­го. Подобные фильмы напоминают радиопередачу. Их можно слушать из кухни. Но ведь искусство режиссера состоит еще и в том, чтобы создавать экранное зрелище.

Можно, например, приехать в деревню, прийти в гости к мес­тному учителю, усадить его за стол и долго расспрашивать его о проблемах духовности и народного творчества. Потом его слова проиллюстрировать чем-то (танцами, песнями, пейзажами). Что-то из всего этого получится. Но можно пойти другим путем. И тогда вдруг выяснится, что этот сельский учитель снимает в

свободное время за свои деньги художественный исторический фильм, в котором снимается вся деревня. И эти уникальные (костюмные! батальные!) съемки, а также все, что происхо­дит параллельно с ними (включая, разумеется, всевозможные разговоры и интервью), в тысячу раз интереснее наблюдать и слушать. Слова превратились в действие, в зрелище. Именно по этому пути пошла режиссер Анна Яровенко в своем фильме «Киномания», повествующем о съемках любительского дере­венского блокбастера.

С самого начала работы режиссер обязан установить контакт с будущим героем. Если человек по каким-то причинам не же­лает сниматься, не стоит на него излишне давить. Это впоследс­твии может боком выйти самому режиссеру. Не следует согла­шаться, когда на съемки вам выделяют лишь несколько часов. Создать настоящий фильм можно лишь в том случае, если обе стороны стремятся к сотрудничеству.

Режиссер должен уметь уговаривать, но он не должен оказы­ваться рабом ситуации, если герой капризничает.

Помните, что именно вы - автор фильма. Ведите вашего героя в ту сторону, которая вам нужна. Не обязательно рассказывать герою все детали вашего замысла, достаточно, чтобы он знал ге­неральное направление и общую идею.

Не спешите включать камеру (особенно если вы снимаете на кинопленку и располагаете хоть каким-то запасом времени). Пусть герой привыкнет к вам и к съемочной группе. Очень важно сразу же создать доверительную, непринужденную ат­мосферу. Не стесняйтесь улыбаться. Сделайте так, чтобы ва­шему герою было комфортно. Для каждого человека сам факт съемки - стресс. Какой бы уверенный вид ни имел человек, если он видит перед собой камеру, а у носа - микрофон, он на­чинает нервничать.

Самым большим стрессом для неопытного человека стано­вится тот миг, когда режиссер громко и строго командует: «Ка­мера! Начали!» Трижды подумайте перед тем, как это сказать. Лучше, когда герой вообще не знает, что съемка уже началась. Опытной и профессиональной съемочной группе достаточно од­ного взгляда друг на друга, чтобы начать снимать и писать звук.

262

263

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Документальный фильм-портрет

Да так, что герой этого и не заметит. Если у вас есть радиомик­рофон-петличка, вы можете начинать общение с героем даже в какой-нибудь соседней комнате, и он вообще не догадается, что съемка (а точнее - пока еще лишь запись звука) уже началась.

Одно предостережение: этические проблемы тоже входят в компетенцию режиссера. Если человек, не зная, что его уже снимают и записывают звук, сказал вам что-то такое, что не предназначалось огласке, вы обязаны уважать его пожелания и требования.

Прекрасно, если с вами работает оператор, трепетно относя­щийся к каждому кадру. Считайте, что вам повезло. Но будьте готовы к возможной проблеме. Иногда чрезмерное увлечение изысканностью композиции или светового рисунка (а все это требует немало времени) может усилить изобразительную сто­рону отснятого материала, но в то же время нанести страшный удар по самому главному - естественному поведению и орга­ничности в кадре героя. Если на нем долго будут выставлять свет (пусть это оператор лучше делает на вас!), если вы будете корректировать композицию и просить «чуть поднять правое плечо» или слегка «наклонить корпус вперед», помните: кра­сивая картинка никогда не компенсирует вам потерю подлин­ной, естественной жизни в кадре.

Много лет назад автору этих строк пришлось снимать учено­го-эксперта, чье присутствие в фильме было крайне необходи­мо. Этот человек появился на съемочной площадке (дело про­исходило в Москве), повергнув своим видом группу в полней­ший шок. Очки с разбитым стеклом, перевязанные изоляци­онной лентой, галстук с рисунком фортепианной клавиатуры и фальшивая адидасовская клеенчатая курточка... Отклады­вать съемку было нельзя. Извиняясь и придумывая какие-то дурацкие причины (курточка рябит, разбитое стекло бликует, фортепианная клавиатура на галстуке стробит и т.д.), я надел на героя сперва свой пиджак, потом свой галстук и в заверше­ние - свои очки. Тут он стал слабо сопротивляться: у него очки «+», а у меня «-», и он ничего не видел. На героя вежливо, но строго прикрикнули. И мы сняли. Чего стоит подлинность этих кадров, нетрудно себе представить. До сих пор мне снится этот фантом в кадре...

Перед режиссером документального фильма-портрета возни­кают некоторые серьезные проблемы.

Первая: иногда хочется «художественно организовать» мате­риал, то есть вмешаться в ход событий, подсказывая и указывая герою, что именно и как он должен делать. Герой таким образом становится марионеткой в руках режиссера. Как следствие -фальшь на экране. Например, старушка-крестьянка выходит из хаты и «неожиданно замечает» съемочную группу у ворот. Фальшиво улыбаясь, бабушка приглашает «дорогих гостей» в дом. Несколько минут спустя эта же старушка станет зачем-то показывать умильно улыбающейся невестке и внукам свои старые фотографии (это нужно по замыслу режиссера). И те, косясь на камеру, сделают вид, что восхищаются и прямо-таки умирают от интереса к фотографиям, которые уже сто раз виде­ли... Подобные вещи на экране происходят, увы, постоянно. И это началось не вчера. Желание снимать постановочные кадры там, где они абсолютно не нужны, пришло к нам из далекого уже прошлого. Я как-то смотрел в киноархиве старую хронику пятидесятых годов. Там был материал о шахтере-пенсионере. Он у себя на садовом участке выращивал розы. Один кадр меня просто потряс: старый шахтер выходит из своего дома и идет к розам, подходит, рассматривает самую красивую из них. Снято это было так. Шахтер выходит из дома и идет по дорожке на нас. От нас к шахтеру навстречу бросается (по команде режис­сера) его маленький внучек и прыгает дедушке на шею. Шахтер берет внука за руку, и они продолжают идти на камеру (внучек все время поглядывает в объектив). Не доходя до камеры не­сколько шагов, они сворачивают на боковую дорожку. Камера -как выясняется в это мгновение, установленная на тележке с рельсами, - начинает движение влево и долго едет параллель­но героям. Между камерой и дедушкой с внуком проплывают разные красивые растения. У самой большой розы дедушка с внуком останавливаются. Место это точно обозначено, потому что герои входят в свет установленных тут отражателей. После этого дедушка прикасается к своей любимой розе - и немедлен­но следует трансфокаторный наезд на цветок. Если бы это был художественный фильм и дедушку играл Марлон Брандо, а мальчика - Макколейн Калкин, все было бы замечательно. Но

264

265

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Документальный фильм-портрет

чудовищная фальшь этого якобы документального материала, где реальные люди выполняли «режиссерские задачи», была очевидна и смешна.

Актерские задания, пусть даже совсем маленькие, которые вы собираетесь дать героям, могут погубить вашу работу на корню. Поверьте, очень многое можно снять методом кинона­блюдения. И это будет намного интереснее и в тысячу раз досто­вернее всех любительских «инсценировок». Тем, кто не верит, предлагаю провести небольшой эксперимент. Снимая где-ни­будь в музее или картинной галерее, попросите случайных по­сетителей подойти к картине и сделать вид, что они с интересом ее рассматривают. А потом спрячьтесь и, потратив некоторое время, понаблюдайте с помощью скрытой камеры, как люди, не позируя, рассматривают полотна по-настоящему. Разница будет ошеломительной, можете не сомневаться!

Однако, как мы уже не раз говорили, нет правила без исклю­чения. Порой приходится и режиссировать людьми в кадре. И если режиссер хороший, то этого никто никогда не заметит. Есть много способов, как сохранить иллюзию документальности.

Например, в постановочных кадрах не приближайтесь слиш­ком близко к героям - так вы, скорее всего, себя выдадите. Пусть камера находится сравнительно далеко (например, мы снимаем с противоположной стороны улицы, и прохожие, и машины время от времени перекрывают нашего персонажа, или в другом случае, когда мы снимаем нашего героя в кварти­ре через полуоткрытую дверь, находясь в коридоре, - мы будто «подсматриваем» за ним, оставаясь незамеченными). В подоб­ных случаях изображение, созданное с помощью длиннофо­кусной оптики, имеет очень достоверный вид. Иногда хорошо работают какие-то вроде бы «случайные помехи». Например, кто-то на улице «нечаянно» перекрывает часть кадра или ка­мера делает вдруг «неловкую» подводку. Все эти ухищрения могут создать почти стопроцентную иллюзию достоверности.

Конечно, нужно знать меру. Если чересчур увлечься имита­цией, можно далеко зайти. Вообще-то, нас учили в детстве, что врать нельзя.

Но существует и другая опасность: вообще ничего не придумы­вать, не фантазировать, а просто плыть по течению. Мол, мы -

документалисты, что сказал герой - пусть так и будет, ничего не сказал - тоже хорошо, как оно само пойдет - так и снимем, в материал мы вмешиваться не будем и ни за что не отвечаем. Это тоже не позиция. Наша камера - это ведь не камера слежения в супермаркете, которая равнодушно фиксирует все, что попало в поле ее зрения. Режиссер - это все-таки художник. Во всяком случае, не вредно к этому стремиться.

Напомним еще раз: фильм-портрет показывает не только героя и говорит не только его словами. Это еще и взгляд на героя режиссера.

Имейте в виду: когда вы снимаете фильм-портрет, на экране возникают сразу два портрета - героя и автора-режиссера.

266

267

Исторический портрет на экране