Один кадр - один фильм

Первые фильмы, как известно, состояли всего из одного кадра («Прибытие поезда», например).

Несколько лет назад провели любопытный эксперимент. Многим известным режиссерам дали камеру братьев Люмьер и предложили снять фильм одним кадром - так, как это дела­ли великие предшественники. В результате было снято немало интересных и оригинальных миниатюр, документальных и иг­ровых. В очередной раз подтвердилось, что один-единственный кадр может вместить в себя очень много.

Работа над фильмом, состоящим из одного кадра (а этим время от времени занимаются как студенты, так и профессионалы), - дело сложное и непривычное. От режиссера требуется все его мастерство и выдумка. Ведь он очень ограничен в выборе средств. Прежде всего исключается монтаж. Нельзя рассчитывать и на то, что следующий кадр или эпизод усилит предыдущий. Выкла­дываться нужно немедленно и полностью. Есть замечательные примеры режиссеров, для которых не было незначительных,

162

163

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

проходных кадров. Андрей Тарковский считал таким челове­ком Робера Брессона. Тарковский говорил студентам, что, по его мнению, Брессон - второй режиссер, который снимает так много дублей. Чаплин снимал по сорок дублей, и Брессон тоже. Его не удовлетворяла какая-то мелочь в интонации актера или микро­скопическая неточность движения камеры - и он переснимал, пока не возникало нечто абсолютно соответствующее его замыс­лу. Вообще, у Брессона все построено на миллиметрах, на санти­метрах, на миллиграммах. Он - будто аптекарь, для весов кото­рого имеет значение вес каждой пылинки.

Как-то выдающийся итальянский кинодраматург и писатель Тонино Гуэра, автор сценариев фильмов Феллини, Антониони, Тарковского, рассказывал петербургским студентам о своих последних замыслах. Среди них был и такой: из тюрьмы домой возвращается только что освобожденный после многолетнего заключения человек. И что он сделал прежде всего? Выпустил на волю птичку из клетки.

Экранизация этой миниатюры вполне могла бы состоять из одного кадра.

Мы уже упоминали о художественном фильме Александра Сокурова «Русский ковчег», где в один кадр режиссер вместил события нескольких веков.

Из одного кадра состоит один из видеоклипов певца Валерия Меладзе, построенный на сложном проходе по какому-то му­зыкальному клубу. Нечто подобное Григорий Александров де­монстрировал семьдесят лет назад в знаменитых «Веселых ре­бятах» . Там Леонид Утесов во время длинного и сложного про­хода, отснятого одним кадром, поет знаменитую песню «Легко на сердце от песни веселой...».

Фильмы, состоящие из одного кадра, не требуют монтажа. Тем не менее монтаж здесь тоже существует. Особый, так назы­ваемый внутрикадровый монтаж.

На внутрикадровом монтаже остановимся чуть детальнее. Это не обычный монтаж. Мы ничего не режем и не делаем склеек. Мы монтируем прямо во время съемки, изменяя расстояние от камеры до персонажей, меняя композицию кадра, двигаясь вместе с акте­рами или нашими документальными героями, не выключая каме­ру. Кадр остается одним и тем же, а крупность планов меняется.

Кадр

...Во весь экран - реторта с кипящей жидкостью. Над ней хитросплетения стеклянных трубок, змеевиков.

Чьи-то руки снимают реторту с огня, переносят на подставку.

Но вот мы, начиная постепенно отъезжать назад, и видим уже лицо старого алхимика, а потом и всю его сгорбленную фигуру.

Таинственная лаборатория раскрывается перед нами все шире и шире. Мы уже видим всю обстановку этой средневеко­вой кельи с низкими сводами. Мы продолжаем отъезжать, и вдруг... в кадр попадают современные осветительные приборы, которыми пользуются при киносъемках, а потом и сама съе­мочная группа, режиссер с оператором у кинокамеры... Ока­зывается, это киносъемка. Из глубины «лаборатории» прямо к камере бодрым шагом подходит «старец-алхимик»...

Возможно, таким кадром мог бы начинаться фильм о буднях киностудии. Но нас в данном случае интересует другое: все, что мы только что видели на экране, снято ОДНИМ КАДРОМ. Бла­годаря движению камеры (отъезд) «монтаж» разных планов состоялся непосредственно во время съемки, а не путем склей­ки отдельных кадров.

Так мы осуществили монтаж внутри одного динамического кадра, то есть внутрикадровый монтаж.

А разве нельзя было то же самое снять отдельными статич­ными кадрами, а потом склеить в одну монтажную фразу?

Конечно, можно. Но при съемке этого кадра подвижной ка­мерой к средствам эмоционального воздействия прибавляются еще, по крайней мере, три компонента. Первый - темп движе­ния съемочной камеры. В данном случае медленный отъезд подчеркивал неторопливость, даже своеобразную торжествен­ность обстановки средневековой лаборатории-кельи. Второй -динамический кадр усиливает у зрителя «эффект присутствия», ощущение себя участником происходящего на экране, а значит, тем сильнее будет третий компонент - неожиданность превра­щения лаборатории алхимика в современный кинопавильон.

Однако из сказанного не следует делать вывод, что во всех случаях движение камеры обязательно усилит эмоциональ­ность изображения.

Интуиция и опыт подскажут вам, когда целесообразнее стро­ить монтажную фразу из отдельных планов, а когда лучше объ-

164

165

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

единить действие в один кусок и снять его, используя внутри-кадровый монтаж.

И конечно, главным критерием при отборе того или иного ва­рианта должна быть та задача, которую режиссер ставит перед собой в этом кадре, сцене, эпизоде.

Внутрикадровый монтаж осуществляется не только с помо­щью подвижной камеры, но и специально распланированными передвижениями актеров или действующих лиц в съемочном пространстве, то есть соответствующей МИЗАНСЦЕНОЙ.

В фильме «Собачье сердце» Владимира Бортко есть сцена, в которой профессор Преображенский и приват-доцент Бормен-таль впервые читают двум пришедшим к ним ученым материа­лы своего невероятного эксперимента. В кадре слева стоит Бор-менталь и читает документ. Справа - профессор Преображенс­кий. Он так взволнован, что стоять на месте не может и нервно ходит вперед-назад. Декорация выполнена таким образом, что в глубину кадра уходит анфилада комнат. И профессор посто­янно перемещается с переднего плана на самый общий, уходя в глубь помещения и тут же возвращаясь.

Грузинский режиссер Отар Иоселиани, много лет живущий и работающий во Франции, как-то привел пример десятиминут­ного фильма Паскаля Обье «Спящий»: «Как известно, монтаж бывает не только покадровый, поэпизодный, но и внутрикадро­вый. Например, десятиминутный фильм Паскаля Обье «Спя­щий» целиком снят по принципу такого монтажа. Ничего дру­гого, кроме того, что на лесной полянке под деревом лежит че­ловек, в фильме нет. Но сначала мы видим эту поляну с высоты птичьего полета. Умиротворенный покой природы и человека в ней. Потом камера медленно-медленно начинает приближать­ся к спящему, и в последний момент, в финальных кадрах, мы вдруг понимаем, что этот человек мертв. Вот типичный при­мер, когда все действие фильма раскручивается при помощи внутрикадрового монтажа. Но, к сожалению, чаще бывает на­оборот, даже эпизоды, снятые по принципу покадрового монта­жа, например: пейзаж, дождик, девочка - не объединяются в какую-то языковую фразу и тем самым не имеют смысла »¹⁸

Первая работа одного из студентов-первокурсников ВГИКа тоже была построена на одном кадре. Сначала мы видим крупный план

166

Кадр

врача. Он с помощью стетоскопа внимательно выслушивает боль­ного. Правда, самого больного мы пока что не видим. На крупном плане - внимательные, чрезвычайно сосредоточенные глаза врача. Начинается медленный отъезд, в кадре уже почти вся фигура врача. Он почему-то в белых перчатках. А еще через секунду выяс­няется, что он прослушивает не больного, а гигантский стальной сейф. Это грабитель, который подбирает шифр, пытаясь взломать замок, и одновременно вслушивается в работу механизма.

Много первых самостоятельных работ, сделанных студента­ми Киевского института кино и телевидения, тоже построены на одном кадре. Кстати, некоторые из них получили призы на­циональных и международных кинофестивалей.

Фильм «Фокусник». Перед детьми в школе выступает фокус­ник. Он показывает разные фокусы, дети радостно смеются, ап­лодируют. Мы за всем этим наблюдаем из-за спины фокусника и прекрасно видим все его манипуляции, с помощью которых он обманывает детей. Но постепенно фонограмма кадра изме­няется - в звучавший ранее детский смех и реплики фокусника вплетаются совсем другие голоса: искушающие монологи теле­реклам, обещания депутатов, победные отчеты членов прави­тельства. А дети на экране все аплодируют и умоляют фокусни­ка, чтобы он не заканчивал свое выступление.

Фильм «На крыльях любви». Нижняя точка. Весь фильм снят одним крупным планом. В кадре на весь экран - мужские ботинки. Затем появляются женские сапожки. Они встреча­ются. Женские сапожки поднимаются на носки (мы понима­ем - герои целуются), потом одна женская нога отрывается от земли, через миг - другая (мы понимаем, что парень поднял девушку). Обе женские ножки исчезают над рамкой кадра. Но через секунду и обе мужские ноги отрываются от земли и исче­зают вверху, над рамкой кадра.

Фильм «Встреча». Камера расположена на улице. В кафе, за стеклом, сидит девушка, пьет кофе, смотрит в окно. Замечает симпатичного парня, который идет по улице. Он встречает­ся с ней взглядом. Останавливается. Смотрит на нее. В руках парень держит футляр для скрипки. Парень заходит в кафе, подходит к девушке, просит разрешения сесть рядом (слов не слышно, так как все это происходит за стеклом, звучит музыка

167

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Чарли Чаплина из фильма «Огни большого города»). Парень осторожно кладет футляр со скрипкой на стол. Начинает что-то рассказывать девушке. Она восторженно слушает. Вдруг он открывает футляр и принимается вытаскивать оттуда какие-то духи, дезодоранты, посуду, электроприборы - все, что носит с собой современный коммивояжер. Он явно предлагает девуш­ке, чтобы она что-то купила. Пораженная и разочарованная ге­роиня отворачивается от него. Парень по-деловому складывает все свои товары обратно в футляр и невозмутимо удаляется.

Фильм «Моя Родина». Семья сидит возле стола и собирается обедать. Хозяйка вносит кастрюлю. Начинает разливать суп по тарелкам. Каждый берет свою тарелку. Камера приближается ближе, и мы понимаем, что все тарелки пустые. Тем не менее люди едят воображаемую пищу, наливают в рюмки и пьют воображаемую водку, передают друг другу невидимую соль. Потом так же едят отсутствующее мясо и картошку. Делают они все это по-деловому, сосредоточенно и очень достоверно. Когда обед заканчивается, они включают телевизор и начи­нают внимательно смотреть на экран телевизора. А на экране тоже ничего нет. Только какие-то серые пятна...

Весь уникальный по своему методу съемки и размаху фильм Александра Сокурова «Русский ковчег» снят одним кадром. Здесь применена субъективная камера, использована субъек­тивная точка зрения. Фильм содержит в себе бесчисленное ко­личество проходов камеры, наездов, отъездов и панорам.

Мы вместе с героем фильма маркизом де Кюстином путешест­вуем залами Эрмитажа. Время от времени невидимый автор-ре­жиссер (он постоянно за кадром, и это «его» глазами мы смот­рим на все происходящее) ведет разговор с маркизом, который бродит по залам, попадая в разные эпохи российской истории. Временами камера теряет из виду маркиза. Иногда «находит» его вновь в каком-то уже другом зале. И режиссер за кадром ра­достно приветствует найденного приятеля. Порой режиссер пре­дупреждает своего друга о рискованности его чересчур смелых реплик и замечаний: герои русской истории, присутствующие в кадре, могут обидеться. Звук здесь тоже субъективный: окружа­ющие нас персонажи абсолютно «не слышат» реплик, которыми постоянно обмениваются автор фильма и маркиз де Кюстин.