Точка зрения
Точка зрения – позиция, с которой представлено изображение в кадре (представлено сценаристом и оператором), а также комплекс представлений, в рамках которого зритель воспринимает повествование в кинотексте в целом.
При этом повествование может вестись как с подчеркнуто субъективной точки зрения (происходящее в кадре представлено так, как это представляет себе персонаж), так и с объективной («нейтральная» съемка). Ракурс – техническое средство выражения субъективных / объективных точек зрения.
Поскольку кино – искусство визуальное, для него важно такое понятие, как тотальная видимость – «считывание» зрителем всей информации, воспринимаемой на экране, как выделенной режиссером, сценаристом и оператором (например, с помощью композиции кадра и игры планами), так и не выделенной.
Поэтому точка зрения – в первую очередь категория зрительская: мы реконструируем из этой тотальной видимости то, что, по всей видимости, сообщают нам различными способами создатели фильма (или, наоборот, то, что они нам не сообщают).
По книге: Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства (М., 1995. С. 7–218).
В визуальных искусствах точки зрения в первую очередь выражаются в структуре перспективы и в смене ракурсов, кинематограф также добавляет монтаж, игру планами и движение камеры. При этом перспектива [а также композиция, хотя сам Успенский не использует этот термин в значении ‘система расположения элементов в кадре’] позволяет передать множественность точек зрения одновременно – как множественность зрительских позиций перед экраном, множество вариантов того, как зритель воспримет этот кадр. (Это явление напрямую восходит к живописи.) Остальные приемы передают смену точек зрения последовательно, со сменой кадров, – т.е. не столько во «вневременном» художественном пространстве кадра, сколько в хронотопе всего фильма в целом.
Успенский предполагает, что структуру художественного текста можно описать достаточно полно, если вычленить различные точки зрения (определить их совместимость или несовместимость, возможные переходы от одной к другой, что в свою очередь связано с рассмотрением функций использования той или иной точки зрения в тексте).
Точки зрения в текстах искусства могут изучаться в четырех основных планах (уровнях структуры текста).
NB: вычленение точек зрения и приведение их в систему всегда в основе своей – работа зрительского сознания; все планы, о которых ниже говорится, – это зрительские реконструкции того, как, по мнению воспринимающего, в кинотексте в целом и в каждом его кадре представлены субъективные и объективные точки зрения. При этом предполагается, что хотя основные авторы фильма [и, следовательно, всех акцентов, расставленных в фильме] – режиссер (в авторском кино) и продюсер (в коммерческом кинематографе), однако фактическими создателями точек зрения, представленных в кинотексте визуально, являются оператор и отчасти сценарист.
1) В плане идеологии – система восприятия и оценок изображаемого мира; при этом эти восприятие и оценки могут принадлежать как авторам, так и действующим лицам текста. При этом в одних фильмах идеологическая оценка дается с какой-то одной точки зрения (аналог монологического построения по М.М.Бахтину), в других же представлены смена равноправных идеологических позиций и смысловое равноправие лиц, их выражающих (аналог диалога, или полифонии, по М.М.Бахтину).
2) В плане фразеологии – смена речевых установок, вкрапление чужой речи и т.п.
3) В плане пространственно-временной характеристики – фиксация в пространстве и/или во времени, смена позиций, с которых представлено изображение (в том числе съемка «глазами» персонажа).
4) В плане психологии – субъективная и объективная съемка (см. выше), а в более широком смысле – изображение факта или изображение восприятия этого факта.
NB: Разделение единого повествования на четыре плана – исследовательская абстракция. В реальности все планы (кроме фразеологии) присутствуют в той или иной мере одновременно, разница лишь в том, на какой из них падает основной акцент в данном кадре.
[Теория Успенского разработана в первую очередь на материале литературы, поэтому применительно к кинотекстам эти четыре плана не всегда вычленяются одинаково легко. Например, точка зрения в плане фразеологии непосредственно присутствует в основном в речах персонажей и в тексте закадрового голоса, а применительно к другим элементам и приемам фильма о ней можно говорить скорее метафорически и т.д.]
→ Успенский исходит из того, что точки зрения, заданные в этих четырех планах, являются авторскими – объективно заложенными в текст его создателем и вычленяемыми при просмотре или анализе. Это представление тоже заимствовано из литературы, однако, по мнению Успенского, может быть перенесено и на кинематограф. И до определенной степени оно работает: например, мы воспринимаем все, что происходит в кинотексте, только с тех ракурсов, с которых снимал оператор, а монтаж – одно из средств активного вмешательства режиссера. Однако думается, что можно говорить не только об авторских точках зрения в фильме, но и о тех, которые зритель видит, даже если авторы на них не акцентировали внимание специально (особенно это касается планов идеологии и психологии). [Ср. категорию «тотальной видимости» в начале хэндаута.]
- Основные понятия семиотики кино
- Элементы киноязыка и киностилистики в семиотическом аспекте – 1
- Элементы киноязыка и киностилистики в семиотическом аспекте – 2
- Киноцитата, интертекстуальность в кино
- Монтаж – 1
- Монтаж – 2
- Перспектива. Композиция кадра. Свет
- Хронотоп. Ритм
- Актер. Жест и мимика
- Точка зрения
- Кинематографические направления (общие типологические сведения).
- Зарождение кинематографических школ. Французская киномысль первой трети XX века
- «Фотогения»
- Формалисты
- Сборник «Поэтика кино» (1927)
- Тынянов ю.Н. «Кино – слово – музыка» (1924)
- Сергей Эйзенштейн
- По ту сторону игровой и неигровой (1928)
- О форме сценария (1929)
- Монтаж (1938)
- Бела Балаш и советские кинотеоретики 1920-х годов
- Бела Балаш
- Рудольф Арнхейм
- Зигфрид Кракауэр
- «Теория фильма» (1960)
- Андре Базен
- «Что такое кино?» (4 тома, 1958–1962)
- Тартуско-московская школа
- «Поэтика композиции» б.А. Успенского
- Умберто Эко
- «Отсутствующая структура» (1968)
- Ролан Барт
- «Проблема значения в кино» (1960)
- «Camera lucida: Комментарий к фотографии» (1980)
- Американская кинокритика
- Жиль Делёз
- «Кино», тт. 1 («Образ-движение») – 2 («Образ-время») (1983–1985)