Глава 7

Работа режиссера над документальным фильмом

КОЕ-ЧТО О ВЗАИМООТНОШЕНИЯХ РЕЖИССЕРОВ И ЖУРНАЛИСТОВ

Все уже привыкли, что имя режиссера документального те­лефильма появляется в титрах далеко не первым. И больши­ми буквами пишут фамилии совсем других специалистов. Это когда-то говорили: фильм Романа Кармена, Виктора Лисако-вича, Криса Маркера, Сантьяго Альвареса. Знаменитые режис­серы были полноправными авторами своих картин.

Сейчас говорят и пишут: фильм Евгения Киселева, Павла Шеремета, Аркадия Мамонтова, Леонида Парфенова. И никого это не удивляет, хотя все вышеназванные уважаемые люди -журналисты. Однако роль режиссеров в успехе их проектов трудно переоценить. Кстати, режиссеры с ними работали и ра­ботают первоклассные. Достаточно вспомнить хотя бы Василия Пичула, автора всем известной «Маленькой Веры».

Дело не в том, как поделить славу между журналистом и ре­жиссером. И не в том, кто в доме главный. Дело не в обидах и чьем-то задетом самолюбии. Просто из-за этой перемены мест слагаемых сумма иногда получается совсем другой. Так уж выходит, что документальное телекино все больше становится журналистским - и по форме, и по подходу к материалу, и по тем задачам, которые ставят перед собой авторы.

В документальном кинематографе подобных проблем не воз­никало. Режиссер всегда был определяющей фигурой, руково­дящей всем творческим процессом. Он был главным и на съем­ках (практически всегда автор сценария в это время отсутс-

твовал), и при монтаже. На телевидении журналисты взяли решительный реванш за все притеснения своих предшествен­ников - киносценаристов. И началось это давно. Телезрители со стажем помнят «фильмы об Америке Валентина Зорина», «фильмы о Ближнем Востоке Фарида Сейфуль-Мулюкова», фильмы Александра Каверзнева, Владимира Дунаева и т.д. Все ти люди - журналисты. Они писали сценарии. Они снимались

фильмах, исполняя главные роли ведущих. Кто был там ре-

исеером, сейчас уже и не вспомнить.

Режиссер на телевидении - фигура достаточно скромная. Часто он вынужден решать не столько творческие, сколько тех­нические вопросы. И эта тотальная победа журналистики не всегда на пользу экранным произведениям. Попытки решать все творческие проблемы при создании фильма прежде всего с помощью слова, игнорирование опыта киноискусства, искрен­няя убежденность в том, что все яркое и интересное на экране родилось лишь вместе с телевидением, - все это значительно обедняет многие фильмы.

Журналист - главный. Режиссер - на подхвате...

Я хорошо знаю, сколько сил и времени тратит один прекрас­ный режиссер игрового кино, чтобы каждый раз доказывать своему молодому и знаменитому соавтору-журналисту азбуч­ные истины. Он почти уже научил его тому, что пауза может быть гораздо эффективнее бесконечного монолога, что пласти­кой изображения можно говорить не хуже, чем стертыми сло­вами, что кинонаблюдения могут быть для зрителей намного интереснее бесконечных «стэндапов» ведущего.

Журналист, как правило, руководитель проекта на телевиде­нии. И убедить (а тем более переубедить) его в чем-то режиссеру бывает непросто. Это сказывается, в частности, и на манере ве­дения фильма или телепрограммы. Неконтролируемая свобода поведения журналиста или ведущего в кадре - это, увы, не ред­кость. Будь у телевизионных режиссеров больнее прав, профес­сионализма и ответственности, мы реже видели бы на экране в роли ведущих отчаянно кокетничающих в кадре немолодых мужчин, а порой и просто откровенных хамов.

Ситуация в документальном телекино осложняется еще и тем, что многие авторитетные продюсеры убеждены: то, что

226

227

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

они производят, - это не документальное кино в общепринятом смысле. И не должно им быть. Это некий телепродукт, не имею­щий никакого отношения к искусству, который нужно сделать быстро, относительно дешево и достаточно броско. Все высокие материи надо решительно отбросить. Дорогое и качественное документальное кино нужно оставить богатым одиночкам-эн­тузиастам. Пусть, мол, эти маргиналы развлекаются, если есть деньги, и показывают свои произведения на кинофестивалях. Телевидению нужен специфический продукт, не претендую­щий на многое.

Я думаю, что хотя бы приближение к подлинному искусству не помешает ни одному «телевизионному продукту». Убежден, что опыт высококлассных режиссеров документального и игро­вого кино для развития телевидения бесценен. Исходя из этого, продолжим...

Если внимательно присмотреться ко многим анонсирован­ным документальным телефильмам, можно увидеть, что это вовсе и не фильмы. То есть авторы стремились сделать фильм и, возможно, надеялись, что именно фильм и создают. Но по­лучилось что-то другое. Чаще всего это просто большой репор­таж. Или несколько репортажей, близких по теме и склеенных вместе. Получается что-то вроде разросшегося сюжета для про­граммы новостей. Через несколько дней после первого сообще­ния о трагической аварии атомной подводной лодки «Курск» на одном из главных российских каналов был анонсирован до­кументальный фильм об этом страшном событии. Сразу же воз­ник вопрос: как можно сделать фильм о событиях, которые еще не завершились, и о причинах, последствиях и сути которых пока еще ничего окончательно не известно? Как все это можно успеть осмыслить и в какой форме подать? Для создания филь­ма это ключевые вопросы. Оказалось, что журналист, который находился на корабле командующего флотом и вел оттуда ре­гулярные телерепортажи, просто объединил свои наиболее важные сюжеты. Вот вам и фильм. Для тех зрителей, которые раньше эти репортажи не видели, склеенные вместе сюжеты, наверное, были интересны. Но можно ли это назвать фильмом? Было ли в нем что-то большее, чем простая информация (доста­точно, впрочем, устаревшая - ведь весь мир ежедневно следил

Работа режиссера над документальным фильмом

за трагическими событиями и обо всем рассказанном зрители уже знали из программ новостей). Настоящий фильм, как и любое другое произведение искусства, предполагает наличие многих важных элементов. И информационная составляющая совсем не главная. Фильм предполагает некую эстетическую ценность. Фильм подразумевает личный авторский взгляд на мир. В фильме должно быть нечто такое, что сохранит его цен­ность даже тогда, когда новизна информации исчезнет. Фильмы Отара Иоселиани или Александра Сокурова (документальные и игровые) можно смотреть (и каждый раз при этом получать эс­тетическое удовольствие) и во второй, и в третий раз, хотя уже заранее известно, чем там дело закончится.

Режиссер и журналист - очень разные профессии.

Журналист (даже если он работает на телевидении) прежде всего имеет дело со словом. Юрий Макаров - один из ведущих украинских тележурналистов, в прошлом киноредактор и ре­жиссер, в одной из своих статей утверждал, что роль слова на телевидении как в кадре, так и за кадром намного весомее, чем в кино. На его взгляд, телевидение больше связано с радио, чем с кино. Именно поэтому на телевидении так много говорят, вот почему пауза в фонограмме такой дефицит. В этом есть доля ис­тины. Хотя лучшие телевизионные проекты демонстрируют и более широкую творческую палитру - с использованием всех сильных сторон видеоряда и монтажа. И все же многие теле­визионные авторы-журналисты убеждены: главное - это точно и выразительно сказать, разъяснить, прокомментировать. Многим кажется, что именно слово - это главное, а хорошее изображение должно лишь проиллюстрировать и поддержать слова, сказанные с экрана. Настоящие профессиональные ре­жиссеры вряд ли согласятся с такой постановкой вопроса.

НИ ОДИН ФИЛЬМ НЕ МОЖЕТ РАССКАЗАТЬ ОБО ВСЕМ

Одна из самых популярных ошибок начинающих режиссе­ров - это попытка в одном фильме рассказать обо всем сразу.

Когда-то Илья Ильф и Евгений Петров в «Двенадцати стуль­ях» описывали торжественный митинг по поводу пуска в Стар-городе первого трамвая.

228

229

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

На трибуне появился председатель Старкомхоза Гаврилин:

«Гаврилин начал свою речь хорошо и просто:

- Трамвай построить, - сказал он, - это не ишака купить.

В толпе внезапно послышался громкий смех Остапа Бен-дера. Он оценил эту фразу. Ободренный приемом, Гаврилин, сам не понимая почему, вдруг заговорил о международном по­ложении. Он несколько раз пытался пустить свой доклад по трамвайным рельсам, но с ужасом замечал, что не может этого сделать. Слова сами по себе, против воли оратора, получались какие-то международные. После Чемберлена, которому Гаври­лин уделил полчаса, на международную арену вышел амери­канский сенатор Бора. Толпа обмякла...Распалившийся Гав­рилин нехорошо отозвался о румынских боярах и перешел на

Муссолини...»*

Режиссер должен уметь говорить о главном, по сути, не отвле­каясь на посторонние вещи. Режиссеру полезно помнить, что его фильм - это не последний фильм в истории кинематографа, куда нужно втиснуть все, что ты знаешь. Мы уже говорили об искусстве отбора фактов, материала. Конечно, нельзя превра­щать фильм в схему, отсекая от основной мысли все интересное и увлекательное. Но не менее опасно растекаться мыслью, ста­раясь рассказать обо всем сразу.

Не так давно в киевском Доме кино отмечали столетие со дня рождения знаменитого фронтового кинооператора Валентина Орлянкина. Многие его кадры стали классикой. Сам Вален­тин Иванович был тяжело ранен под Сталинградом, снимая танковую атаку. Экраны мира обошли знаменитые кадры, запечатлевшие то, как самого Орлянкина, полуживого, вы­таскивают из подбитого танка и укладывают на носилки, а рядом с ним бойцы кладут его камеру. Так вот, на торжествен­ном вечере показали два фильма. Один — профессиональный. Другой - любительский. Первый фильм был посвящен фрон­товым кинооператорам (и в том числе нашему герою). Пост­роена картина была по принципу речи председателя Старко-мунхоза Гаврилина. Объявив в первом вступительном титре о том, что речь пойдет о фронтовых операторах, авторы тут же о них забыли и стали рассказывать о самых разных посторон­них предметах. Для начала прошлись по всей истории Совет-

230

Работа режиссера над документальным фильмом

ского Союза, отметив основные вехи: революцию, граждан­скую войну, первые пятилетки, ход Великой Отечественной войны и т.д. В конце, когда времени уже почти не оставалось, сказали по нескольку фраз об операторах. Нашему герою уде­лили минуты полторы. Запомнить этого человека или хотя бы обратить на него внимание у зрителя не было ни малей­шего шанса. Второй фильм снял много лет назад девятнад­цатилетний руководитель любительской киностудии Дворца пионеров Федор Лебедев (ныне профессиональный режиссер и оператор). Этот фильм был принят аудиторией с восторгом. В нем не было ничего лишнего: ни лекций о международном положении, ни разглагольствований диктора о посторонних вещах. Пятнадцать минут на экране был живой человек. Се­мидесятипятилетний оператор возился с мальчишками из кинооператорского кружка. Ставил с ними свет в павильоне. Искал наиболее выигрышные точки для камеры. Водил их в горы, поднимался по каким-то невероятно крутым тропам с альпенштоком в руке, показывая своим воспитанникам уди­вительные пейзажи (Валентин Иванович был известным аль­пинистом). У нас на глазах он учил ребят особенностям съе­мок в горах. В фильме звучал голос самого героя, он просто, с хорошим чувством юмора размышлял о работе оператора, о войне и о самом себе. Автор этого кинопортрета Федор Лебе­дев рассказал, что в свое время фильм так и не выпустили в широкий прокат. Он показался начальству излишне камер­ным и недостаточно весомым. Лебедеву предложили снять еще несколько «значительных» эпизодов. Например, посе­щение Орлянкиным со своими студийцами-школьниками Малой земли, воспетой тогда Леонидом Брежневым... Юный режиссер отказался. И свой фильм он смог показать публике только через двадцать пять лет.

Советского Союза уже давно нет, и Малая земля вышла из моды, но стремление втиснуть в один фильм все на свете оста­лось. И у заказчиков, и у многих режиссеров. И в самом деле, как же можно, рассказывая о своем городе, не начать со времен Трипольской культуры? Ведь это же так интересно и значи­тельно...

231

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры