Рудольф Арнхейм

→ Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966. С. 126–146.

→ Ямпольский М. Видимый мир: Очерки ранней кинофеноменологии. М., 1993. С. 125–128.

Отправной точкой размышлений Арнхейма, психолога по образованию, была гештальтпсихология, авторы которой полагали, что мы мыслим целостными образами-формами – гештальтами (Gestalt), – которые не разложимы ни на более простые составные компоненты, ни на цепи «стимул – реакция». Мы воспринимаем зримые объекты как организованные формы (целое) на фоне других организованных форм (целого), а не как наборы элементов (частей), из которых потом уже воедино складываются предметы. Простейшее зрительное впечатление в таком случае: фигура + фон, причем фигура образуется и отделяется от фона благодаря наличию контура; при этом фигура для нашего восприятия выдвинута вперед, наделена более богатым содержанием, чем фон, т.е. в сознании включается механизм важности видимых форм.

Исходя из этого, Арнхейм подходит к кино как визуальному искусству, причем, в отличие от русских теоретиков, полагает, что искусством кино делает не монтаж кадров [для Пудовкина и Кулешова изображение в кадре – сырая действительность, на которую нужно творчески воздействовать], а само внутрикадровое изображение. В книге «Кино как искусство» (1932) Арнхейм утверждает, что кадр уже до монтажа является «нереальным» изображением, деформирующим реальную действительность, т.к. представляет собой черно-белую проекцию объемных цветных предметов на плоскую поверхность с поставленной перспективой, ракурсом и с отсутствием внезрительных ощущений. Но благодаря этому несовпадению изображения в кадре и реальности кино получает свой особый язык и символику – чисто визуальные изобразительные средства.

В числе этих изобразительных средств черно-белого немого кино Арнхейм выделяет:

– ракурс, воспроизводящий объект в необычном виде и тем самым привлекающий к нему зрителя;

– освещение, характеризующее очертания и яркость предметов;

– отсутствие цвета, помогающее зрителю не отвлекаться на внешние черты;

– рамку кадра, ограничивающую изображение, и расстояние от камеры до объекта, которые вместе позволяют делить сцену на части и усиливать напряжение от того, что оставлено за кадром, не нарушая при этом реальности снятого материала;

– приемы монтажа.

Приемы монтажа Арнхейм разделяет на ряд типов, организованных в систему по трем пересекающимся двучленным противопоставлениям «время / пространство», «форма / содержание», «разделение на куски / соединение кусков»:

1) Принципы резки

– Длина монтируемых кусков:

– длинные куски (медленный ритм)

– короткие куски (быстрый ритм, эмоциональный эффект)

– сочетание длинных и коротких кусков (введение в длинную сцену короткого отрывка и наоборот)

– сочетание без какого-либо твердого принципа

– Монтаж целых сцен:

– последовательный

– параллельный

– вперебивку (отдельные сцены или кадры перебивают общее развитие действия)

– Внутренний [внутрикадровый] монтаж:

– сочетание общего и крупного планов:

– переход от общего плана к детали

– переход от детали к целому, которое они составляют

– чередование общих и крупных планов, лишенное плана

– чередование деталей

2) Временны́е отношения

– Одновременность:

– целых сцен (последовательный и параллельный монтаж)

– деталей (показываются одна за другой детали одного и того же места в один и тот же момент)

– «До» и «после»:

– сцены, сменяющие друг друга во времени (последовательный монтаж), а также сопоставление сцен, которые уже происходили (ретроспективный монтаж) или еще будут происходить

– сопоставление различных планов внутри одной сцены

– Когда временнáя последовательность не имеет значения (ассоциативный монтаж):

– целые действия, связанные лишь по смыслу (расстрел рабочих и забивание быка на скотобойне в «Броненосце “Потемкине”»)

– отдельные планы, связанные лишь по смыслу (в бессюжетных фильмах)

3) Пространственные отношения

– Сохранение различной обстановки при различном времени:

– сопоставление сцен («там же спустя двадцать лет», ретроспективный монтаж)

– Перемена обстановки:

– между сценами (последовательный или параллельный монтаж)

– внутри той же сцены (различные части одной и той же сцены)

– Пространственные отношения не имеют значения (ассоциативный монтаж)

4) Отношения, определяемые содержанием (ассоциативный монтаж)

– По аналогии:

– формы:

– формы предметов

– формы движения (колебания маятника и колебание чаш весов)

– смыслового содержания:

– отдельные предметы

– целые сцены (расстрел рабочих и забивание быка)

– По контрасту:

– формы:

– формы предметов (толстый и тонкий)

– формы движения (быстрое движение сменяется медленным)

– смыслового содержания:

– отдельные предметы (голодный человек напротив витрины с деликатесами)

– целые сцены (дом богача и дом бедняка)

– Комбинации аналогий и контрастов:

– аналогия по форме и контраст по содержанию (кандалы на ногах заключенного и ножки балерины)

– аналогия по содержанию и контраст по форме (герой-киномеханик видит на экране целующуюся парочку и целует свою девушку)

Суть кино, по Арнхейму, – слить эти образы воедино, в целостные формы (см. выше про гештальт). При этом Арнхейм считал, что звук и цвет в кино приближают его к действительности, т.е. разрушают язык чисто визуальных изобразительных средств, поэтому звуковых и цветных фильмов долгое время не принимал.