Мини-хрестоматия

Джордж Бернард Шоу когда-то утверждал: «Если режиссер в своем блокноте запишет: «В этой сцене показать влияние Кьер-кегора на Ибсена» или: «В этом месте должен ясно чувствовать­ся эдипов комплекс...», - то чем скорее выпроводить его из те­атра и заменить другим, тем лучше. А если он запишет: «Слиш­ком красные уши», «Отступать дальше, чтобы был виден X.», «Контраст!», «Изменить темп: анданте»... и тому подобное, -значит, режиссер знает свое дело и место»⁷

При всей ироничности этого заявления, оно во многом спра­ведливо.

Работа режиссера - занятие не абстрактное. Глубокие мысли и сложные образы должны воплощаться в достаточно конкрет­ной форме.

Когда-то у меня на практике был студент-дипломник, бу­дущий режиссер. Чтобы парню интереснее было проводить время в нашей съемочной группе, я дал ему свой режиссер­ский сценарий и (не без корыстного умысла!) попросил при­думать любые интересные с его точки зрения дополнения, уточнения - словом, все, что придет в голову. Через три дня он сообщил мне о том, что надумал. Мой ассистент сказал, что в первой половине фильма наш герой должен быть чужим в мире природы, а во второй части этого документального фильма он должен быть с ней неразрывно связан и как бы в ней растворяться. Я радостно согласился с коллегой и попро­сил уточнить: как мы все это будем делать и какими именно

способами добьемся такого замечательного и нужного эффек­та? «Ну, это я пока не знаю...» — сказал мне ассистент недо­вольно. Не узнал я об этом и по сегодняшний день.

В предыдущих главах мы обсуждали множество вещей, свя­занных с построением кадра и приемами монтажа. Мне ка­жется, что будет полезно и интересно заглянуть в творческую лабораторию больших мастеров экрана и посмотреть, как они пользуются возможностями, о которых мы говорили. Казалось бы, такие простые вещи - построение кадра, переход с одной крупности на другую, движение камеры. «Тоже мне, бином Ньютона!..» - как говорил незабываемый литературный персо­наж. Но сколько внимания и времени уделяют этим, казалось бы, элементарным вещам классики мирового кино!

Прославленный польский кинорежиссер Анджей Вайда

(«Пепел и алмаз», «Пепел», «Все на продажу», «Пейзаж после битвы» и др.) написал книгу «Кино - мое призвание». В главе «На съемочной площадке» режиссер много внимания уделил работе над раскадровкой и переходам с одного кадра на другой при съемке и монтаже.

Анджей Вайда пишет:

«Съемочный день я всегда начинаю с актерских репетиций. Накануне вечером я уже обговорил с ними, а также с опера­тором и ассистентами содержание сегодняшней сцены и фун­кцию, которую она должна выполнять в фильме. Теперь нам надо поместить эту сцену в пространство, в заранее выбранное и подготовленное место, имя которому - съемочная площадка.

Я распределяю за актерами их позиции и по крупицам соби­раю всю сцену, стремясь к тому, чтобы актеры сыграли ее еди­ным куском, от начала до конца. Я могу мысленно просчитать протяженность эпизода, предусмотреть ритм действия, при­глядеться к актерам, — словом, решить, что и как будет пока­зано на экране.

Оператор уже давно в работе. Он наблюдает за актерами, при­слушивается к замечаниям режиссера, незаметно дает указа­ния, как расставить осветительные приборы, определяет поле зрения камеры. Разумеется, снять всю сцену единым кадром невозможно, однако значительная ее часть непременно долж-

210

211

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

на войти в непрерывный, «базовый» кадр, так называемый «тавЪегзпо!;», который необходим для того, чтобы показать сцену в ее совокупности, создать у зрителя ощущение единства эпизода. Этот кадр должен прояснить, где располагаются герои и как они затем будут перемещаться в пространстве. Разумеет­ся, снимать «табЪегзпой» надо на общем плане, показывая ак­теров в полный рост. Установленная на рельсах камера таким образом должна как бы вобрать в себя все действие, все движе­ния актеров, чередуя панорамы, наезды и отъезды в зависимос­ти от необходимости.

Некоторые кинематографисты считают, что кино есть в пер­вую очередь фиксация движения и, следовательно, камера - главное действующее лицо на съмочной площадке, ей под­чинено абсолютно все. Особенно часто так думают молодые ре­жиссеры. Работа на съемочной площадке по этому принципу выглядит приблизительно так. Оператор с режиссером попере­менно смотрят в визир, манипулируя около камеры, перестав­ляют ее с места на место, и этот танец кинокамеры занимает их больше всего. Правда, спустя какое-то время они все-таки замечают актеров, которые равнодушно наблюдают за их игра­ми. А ведь именно этих скучающих людей придется когда-то снимать. Но не исключено, что возня около камеры уже отбила у актеров всякое желание работать, поскольку весь пыл режис­сера ушел на обдумывание кинематографически «эффектного» кадра. В результате получается фильм, который не сможет ни­чего рассказать, он будет лишь демонстрировать затеи режис­сера, который, выбрав двусмысленную роль помощника опера­тора, самозабвенно наполняет свое творение «выразительными кадрами».

Если бы в «Пепле и алмазе», снимая сцену смерти Мачека Хелмицкого на свалке, я установил камеру слишком близко к лицу Цибульского, то вы никогда бы не увидели конвульсивно­го подрагивания его ног, когда, свернувшись, подобно эмбриону в лоне матери, он расстается с жизнью. Этот образ смерти полу­чил право на жизнь на экране только потому, что здесь камера восхищалась актером, а не актер старался ей «понравиться».

Однако мы ушли в сторону. Итак, снят «тазЪегзпо!», задача которого состояла в пространственной планировке сцены. Те-

212

Из творческого опыта мастеров экрана

перь моя задача - поочередная раскадровка актерских портре­тов, я выбираю для каждого из них соответствующий ракурс, и сцена как бы дробится на фрагменты. И, лишь проделав эту ра­боту, мы, наконец, приступаем к крупным планам, уже точно зная, в какие именно моменты эпизода в них возникнет необхо­димость...

Поверьте, описанный мною способ съемок может одинаково хорошо послужить как режиссеру, работающему в традицион­ном стиле, так и тому, кто хочет сделать свой фильм новаторс­ким. Любую сцену, как бы старательно она ни была выстроена, можно потом снять совершенно неожиданным образом. Режис­сер должен знать, чего именно он хочет. Никакая экстраваган­тность в фильме не должна быть результатом случайности или нерешительности...

Обычно я делаю два дубля одного кадра и лишь в случае не-бходимости - три. Излишне большое число дублей не гаранти-ует лучшего результата, к тому же следует учитывать время усилия, которые на это уходят... При этом я предпочитаю де-ать варианты кадра, меняя объектив или несколько сдвинув амеру. Так я получаю большую возможность выбора лучшего арианта при монтаже»²

Французский режиссер Франсуа Трюффо в своих статьях книге «Кинематограф по Хичкоку» не уставал восхищаться ворческими находками английского кинорежиссера Альфре-а Хичкока. Трюффо не раз возвращался к анализу его знаме-итого фильма «Окно во двор». Сломанная нога главного героя Джефри заставила его постоянно сидеть в кресле у окна. По­неволе он стал наблюдать за жизнью соседей по дому. Пока не пришел к выводу, что его сосед убил свою супругу. Расследова­ние прикованного к креслу фотографа и лежит в основе сюжета картины. Франсуа Трюффо писал:

«Альфред Хичкок за тридцать лет овладел таким мастерс­твом кинематографического повествования, что уже давно пе­рестал быть просто хорошим рассказчиком. Он страстно любит свою профессию и беспрерывно снимает, к тому же он давно решил проблемы постановки, поэтому вынужден, дабы избе-

213

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Из творческого опыта мастеров экрана

жать скуки и повторений, придумывать для себя дополнитель­ные трудности, ограничивать себя все более жесткими рамка­ми. Отсюда в его новых фильмах увлекательные и всегда блес­тяще разрешаемые сложности.

В данном случае условием было снять фильм в одном месте действия, с одной точки зрения - с точки зрения Джеймса Стю­арта (Стюарт - исполнитель главной роли. - Прим. Р. Ш.). Мы видим лишь то, что он видит, оттуда, откуда он видит, и одно­временно с ним. Все это могло бы вылиться в сухую и рацио­нальную демонстрацию режиссерских возможностей, холод­ную виртуозность экзерсиса. Но перед нами завораживающее своей постоянной изобретательностью зрелище, приковыва­ющее нас к стулу столь же надежно, как Джеймса Стюарта -его загипсованная нога.

И тем не менее, когда смотришь этот фильм, такой странный и такой новый, отчасти забываешь о его головокружительной виртуозности. Каждый план здесь - триумфально выигранное пари, стремлением к обновлению отмечены также и движение камеры, комбинированные съемки, декорации и цвет (чего стоят хотя бы золотые очки убийцы, освещенные в темноте мерцающим светом сигареты!)»³

Я хочу предложить вашему вниманию небольшой отрывок из книги Франсуа Трюффо «Кинематограф по Хичкоку», напи­санной как диалог двух режиссеров:

«Ф. Трюффо: - Мне кажется, что первоначально Вас при­влекла чисто техническая задача. Одна гигантская декорация и весь фильм, увиденный глазами одного персонажа.

А. Хичкок: - Безусловно. Мне представлялась возможность сделать чисто кинематографический фильм. Прикованный к креслу человек, глядящий из окна, - одна часть фильма. Вто­рая часть показывает, что именно он видит, а третья - как он на увиденное реагирует. Это и есть чистейшее выражение идеи кинематографа.

Как вы знаете, подобная проблема интересовала Пудовкина. В одной из своих книг об искусстве монтажа он описывает эк­сперимент, осуществленный его учителем Кулешовым. Вы ви­дите крупный план русского актера Ивана Мозжухина. Сразу

следом за ним план мертвого ребенка. Потом снова возврат к Мозжухину, и на его лице Вы прочитываете сострадание. Тогда вы убираете мертвого ребенка, и на его место ставите тарелку супа, и вновь возвращаетесь к Мозжухину, который на сей раз выглядит голодным. Но в обоих случаях использовался один и тот же план Мозжухина, его лицо оставалось неизменным.

То же самое произойдет и с крупным планом Джеймса Стю­арта, глядящего из окна на собачонку, спускаемую вниз в кор­зине. Потом Стюарт, мило улыбающийся. Но если собачонку заменить на полуголую девицу, разминающуюся у своего от­крытого окна, а от нее еще раз перейти к улыбающемуся Стю­арту, то на сей раз он покажется грязным, старым пошляком...

Ф. Трюффо: - Изначально Вас интересовала лишь техничес­кая сторона, но мне кажется, что, работая над сценарием, Вы сделали эту историю более значительной. В конце концов то, что мы видим на противоположной стороне двора, превратилось в образ мира. До какой степени сознательно это произошло?

А. Хичкок: — Здесь представлены все виды человеческого по­ведения — настоящий каталог. Без этого фильм был бы очень скучным. То, что вы видите в окнах, - это набор маленьких ис­торий, которые, как Вы выразились, отражают целый мир...

Ф. Трюффо: - Очень сильна та сцена, где показывается ре­акция бездетной пары на смерть их собачки. Женщина издает вопль, все соседи подходят к окнам, женщина рыдает и кричит: «Мы соседи, мы должны больше любить друг друга!» и т.д. Это сознательно преувеличенная реакция... Я думаю, что она была задумана так, как если бы речь шла о смерти ребенка?

А. Хичкок: - Разумеется. Собачка была их единственным ре­бенком. В конце сцены Вы замечаете, что все подошли к окнам и смотрят во двор, кроме вероятного убийцы, курящего в тем­ноте.

Ф. Трюффо: - Это также единственная сцена в фильме, где происходит смена точек зрения. Мы покидаем квартиру Стюар­та, и камера располагается во дворе, снятом с разных ракурсов. Сцена становится всецело объективной.

А. Хичкок: - Да, Вы правы. Такая сцена единственная.

Ф. Трюффо: - По этому поводу мне приходит на ум нечто, что, вероятно, является правилом в Вашей работе. Вы показы-

214

215

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

ваете всю декорацию целиком лишь в самый драматический момент сцены. В «Деле Парадайна», когда униженный Грегори Пек уходит, мы видим его издалека, и впервые весь суд пред­стает нашему взору, хотя мы и провели в нем пятьдесят минут. В «Окне во двор» Вы показали весь двор только тогда, когда женщина кричит после смерти своей собаки, и все жильцы под­ходят к окнам, чтобы посмотреть, что происходит.

А. Хичкок: - Безусловно. Масштаб изображения использует­ся в драматических целях, а не просто для того, чтобы показать

место действия.

Однажды я снимал телеспектакль, и там была сцена, где герой приходил в полицейский участок, чтобы сдаться. Круп­ным планом я снял, как герой входит, за ним закрывается дверь и он направляется к столу. Но я не снял всей декорации. Меня спросили: «Вы что же, не будете снимать всей комнаты, чтобы люди поняли, что мы находимся в полицейском участке?»

Я ответил: «Чего ради? На рукаве сержанта в правом углу кадра три нашивки, и этого достаточно, чтобы понять, где мы находимся. Зачем нам транжирить общий план, который может пригодиться в драматический момент?»

Ф. Трюффо: - Интересна эта идея транжирства и сохранения изображений «в резерве»... (собеседники возвращаются к разговору о фильме «Окно во

двор».- Р. Ш.).

Ф. Трюффо: - ...Экспозиция фильма великолепна. Мы начи­наем с сонного двора, потом переходим на покрытое потом лицо Стюарта, затем на его ногу в гипсе и стол, где лежат разбитый фотоаппарат и стопка журналов, а затем на стену, где висят фо­тографии переворачивающихся гоночных автомобилей. Благо­даря первому движению камеры мы узнаем, где мы находимся, кто этот человек, какова его профессия и что с ним произошло.

А. Хичкок: - Речь идет просто об использовании кинематог­рафических средств в чисто сюжетных целях. Это гораздо инте­реснее, чем возможный диалог со Стюартом: «Как вы сломали ногу?» - «Когда я фотографировал автогонки, от одного из ав­томобилей оторвалось колесо и врезалось в меня» Сцена была бы банальной. Я считаю, что сценарист совершает смертный грех, когда, столкнувшись с трудностями, говорит: «Это мы

216

Из творческого опыта мастеров экрана

объясним в диалоге» Диалог должен быть просто звуком среди прочих звуков, исходящим из уст персонажей, чьи глаза рас­сказывают нам историю в визуальном ключе»⁴

Кинорежиссер Андрей Тарковский в своих лекциях по кино­режиссуре много внимания уделял монтажу, хотя и не считал монтаж решающим этапом создания фильма. Обращаясь к сту­дентам, Тарковский говорил:

«Думаю, что есть смысл еще раз напомнить вам, что сущест­вуют приемы монтажа, но не существует законов монтажа.

Что я хочу этим сказать? Вам необходимо изучить монтаж в классическом смысле, чтобы знать, когда пленка клеится, а когда нет. Но монтаж нужен режиссеру приблизительно так же, как знание рисунка живописцу. Вы не будете отрицать, что Пикассо гениальный рисовальщик, но в своих живописных ра­ботах он пренебрегает рисунком совершенно, по крайней мере, в некоторых из них. У нас возникает ощущение, что он вообще плохо рисует. Но это не так. Для того, чтобы уметь так не рисо­вать, как Пикассо, для этого нужно очень хорошо рисовать.

Поэтому давайте остановимся на некоторых сугубо практи­ческих проблемах монтажа.

Как. правило, никому не бывает ясно, как снять монтажно, снять так, чтобы все слилось, чтобы отдельные кадры слились в сцену...

Для того, чтобы сохранить слитность, единство материала, вы должны знать, где вы это теряете. Говоря о слитности, я имею в виду самый простой способ соединения кадров, то есть плавность.

Ну, например, вопрос пересечения взглядов. Это, быть может, самый сложный вопрос в монтаже. Тут всегда у нас будет сущес­твовать опасность «потерять». Или, скажем, проблема крупно-стей, логика этих крупностей - тоже мучительный вопрос. Анд-рон Михалков-Кончаловский, например, писал, что крупность определяется точкой зрения, то есть чья она. На мой взгляд, это не так важно и не это определяет крупность. Разве можете вы понять, чья это точка зрения, глядя картины Брессона? Конеч­но, нет. Ведь были попытки снять все с одной точки зрения, на­пример, «Веревка» Хичкока или «Я - Куба» и др. Ну, и к чему это привело? Ни к чему, потому что в этом ничего нет. Вообще

217

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

в этом вопросе существует масса не ясного. Вот, скажем, можно ли снять такую крупность - одни глаза? Нельзя, не смонтиру-ются. Это не органическая крупность. Это акцент, желание вы­звать особенное внимание к состоянию человека. Это попытка литературного образа проникнуть в киноматериал. Это символ, аллегория. Это обозначение, для того, чтобы зритель понял, и он «поймет», но здесь не будет эмоционального образа, уникаль­ного живого.

В конечном счете если кадр снят, то, значит, существует и точка зрения, и ракурс. Но как? Вот, скажем, у Брессона, точка зрения бесстрастная, объектив 50, то есть максимально приближенный к нормальному человеческому глазу. На мой взгляд, это самая органичная точка зрения при съемке и самый естественный ракурс.

Вообще, эти два понятия неразрывно связаны, ибо ракурс оп­ределяется точкой зрения. Тут может быть два варианта - либо она объективная, либо она персонифицированная, но послед­нее очень редко бывает естественным.

Вспомните, например, рассказ Бунина «Надежда». Там герой много времени проводит в седле. Казалось бы, почему бы не снять так? Тем более что каждый, кто ездил верхом на лошади, знает, что ощущение всадника - это особое чувство, близкое к чувству полета. Итак, почему бы не передать это чувство пер­сонифицированной точкой зрения камеры? Я бы, по крайней мере, не стал так снимать... При помощи такого «лошадиного» ракурса вряд ли можно добиться чего-то серьезного, внутрен­него в отношении героя.

В немом периоде кинематографа ракурс был одним из важ­нейших выразительных средств режиссуры. Но сегодня это катастрофично устарело. Это прием, который остался приемом в силу своей откровенной нарочитости. Он давал возможность в немом кино понять, что это, скажем, характеристика отри­цательная, а это положительная. Этим средством оператор и режиссер указывали зрителю, как надо относиться к тому или иному персонажу. Все это было порождено глубоко ошибочным пониманием кино как некоего языка, состоящего из иерогли­фов, которые надо расшифровывать...

В кино существует масса условностей, но не все из них надо

218

Из творческого опыта мастеров экрана

отвергать, по крайней мере, некоторые надо вначале знать, чтобы потом отвергнуть.

Это относится прежде всего к так называемой восьмерке. Надеюсь, вы знаете, что это такое: переход на обратную точку, при которой тот, кто находится слева, должен так же остаться слева и, соответственно, тот, кто был справа, остается справа. Казалось бы, абсолютная условность. Но это самое органичное в монтаже при переходе на обратную точку. Короче говоря, это штамп, но его нужно знать.

Кстати, запомните, что нельзя оставлять хорошо запомина­ющийся предмет между персонажами, снимая восьмерку, ни­когда не смонтируется.

Эйзенштейн считал, что можно на укрупнении сблизить фигуры, которые находились дальше друг от друга на общем плане. Это неверно. Никогда это не смонтируется, это та услов­ность, которая всегда будет видна. Мне кажется, при укрупне­нии лучше всего сместиться по оси, резче взять ракурс - тогда смонтируется. Чем ближе, тем с большим изменением надо смещаться по оси. Я заметил, что если резко менять направле­ние при укрупнении, менять точку зрения, то все «прощается», а в одном направлении сделать укрупнение, по-моему, просто невозможно.

Другое дело - оптика. Если изменить оптику при укрупне­нии, то вы попадете в другое пространство, и это не смонтиру­ется. Вообще, для монтажа оптика имеет огромное значение, короткофокусная и длиннофокусная рядом стоять в монтаже не смогут...

Бывает так, что не монтируются кадры по той причине, что один из них фальшив, а другой правдив, и ничего нельзя с этим сделать...

Дело не в том, чтобы уметь виртуозно владеть монтажом, а в том, чтобы ощущать органическую потребность в каком-то особом, своем собственном способе выражения жизни через монтаж. И для этого, видимо, необходимо знать, что ты хочешь сказать, используя особую поэтику кино. Все остальное пус­тяки: научиться можно всему, невозможно только научиться мыслить. Невозможно заставить себя взвалить на плечи тя­жесть, которую невозможно поднять. И все-таки это единствен-

219

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

ный путь. Как бы это ни было тяжело, не следует уповать на ре­месло. Научиться быть художником невозможно, как не имеет никакого смысла просто изучать законы монтажа - всякий ху­дожник-кинематографист открывает их для себя заново»⁵

Классик французского кино режиссер Жан Ренуар (сын ху­дожника-импрессиониста Огюста Ренуара, автор фильмов «Ве­ликая иллюзия», «Человек-зверь», «Правилаигры», «Дневник горничной» и др.) на интересующую нас тему писал:

«Одним из величайших изобретений кинематографа являет­ся крупный план. Это своего рода волшебство кино, путь, бла­годаря которому автор общается со зрителем. Крупный план может заменить фразу, целые страницы текста и сам по себе способен передать значительно больше, чем внешний облик об­раза. Я говорю не только о крупном плане лица - это может быть и крупный план предмета. В «Человеке-звере» есть бесчислен­ное множество крупных планов, которые объясняют, истолко­вывают Золя. Кстати, еще об этом фильме: он был практически снят, за очень небольшими исключениями, на натуре. Паровоз был настоящим мчащимся паровозом, и нам пришлось размес­тить источники электроэнергии в вагоне, а съемочную камеру на тендере. Я отказался от съемок с рир-проекцией. Я не хотел зависеть от съемочного павильона.

В работе над «Завещанием доктора Корделье» все было иначе, так как здесь стояла проблема чисто экспериментально­го характера. Меня всегда искушало желание снимать сцены целиком. Актеру мешает, когда его прерывают из-за того, что в сцене есть крупный план, средний план, потом снова круп­ный план. Мой рабочий метод в этом фильме состоял в том, что каждую сцену я снимал несколькими кинокамерами. Каждая из них имела определенную задачу: одна снимала крупным планом, другая - средним и так далее. Одним словом, я хотел постигнуть стиль и методику работы телевидения того времени при помощи кинематографической техники. Положительной стороной этого предприятия явилось то, что я соблюдал непре­рывность экранного времени и затратил на съемки всего девять дней: для фильма такого рода это совершенно немыслимо!»⁶'

Из творческого опыта мастеров экрана

Кинорежиссер Роман Поланский («Ребенок Розмари», «Тесс», «Пианист», «Оливер Твист» и др.) в беседе с Дэвидом Томпсоном для журнала «8ц*п1 апс! ЗошкЬ касался многих вопросов, которые обсуждали и мы:

«Дэвид Томпсон: - Вы часто говорили, что на вас сильно повлияли «Гражданин Кейн» и «Расемон». Поскольку в обоих фильмах речь идет о том, как из множества точек зрения вы­брать одну истинную, можно ли утверждать, что они предопре­делили ваш интерес к «Смерти и девушке»?

Роман Поланский: - Да, они имееют отношение к моему фильму, потому что затрагивают наиболее интересный для меня аспект отношений с реальностью - относительность прав­ды. Меня всегда увлекала возможность поведать одну и ту же историю устами разных людей, показать разные, не совпадаю­щие точки зрения. Здесь я ближе всего подошел к этому. Наде­юсь, у меня еще будет когда-нибудь повод затронуть эту тему - снять фильм, где одно и то же событие будет представлено в версиях разных людей, как в «Расемоне».

Дэвид Томпсон: - После того как Паулина попалась в ловуш­ку Роберто, следует впечатляющий кадр: она направляет дуло ему в лицо, как бы определяя этим установившиеся между ними отношения.

Роман Поланский: - Сначала камера смотрит на Роберто из-за плеча Паулины, потому что мне хотелось показать, что она господствует над ним. А в конце камера смотрит на Паулину снизу вверх. Получается более выразительно, действие стано­вится более стремительным и напряженным.

Дэвид Томпсон: - Шторм и отсутствие освещения - приемы, которые могли бы показаться театральными, - в пьесе их нет, у вас же они используются как основные.

Роман Поланский: - Нам нужно было создать напряжение, как-то обосновать изоляцию героев. Мне хотелось, чтобы вне­шний мир ощущался через изменения в погоде, через бег вре­мени. Шторм вполне подходит для создания подобной атмосфе­ры. Для меня атмосфера - самая важная часть кинематографа. Вез нее остается либо диалог, либо движение.

220

221

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Дэвид Томпсон: - Место действия в пьесе будто подобрано специально для вас, ведь в центре многих ваших фильмов, таких, как «Нож в воде», «Тупик», как раз и стоят персона­жи, оказавшиеся в маленьком замкнутом пространстве, отре­занном от мира.

Роман Поланский: - Подобные приемы я использую для того, чтобы зритель ощутил одиночество, изолированность людей в мире. В кино я люблю применять весь ассортимент имеющихся в моем распоряжении средств, чтобы подальше отойти от теат­ра. Кино дает шанс превратить пьесу в нечто реальное, несце­ническое, жизненное. В кино есть четвертая стена, которой нет в театре. Есть погода, есть ночь или солнце, можно выйти в дверь, даже если вам не хочется ее открывать.

Дэвид Томпсон: - Вероятно, работая в студии, вы имее­те больше возможностей контролировать происходящее, чем когда снимаете на натуре?

Роман Поланский: - К тому моменту, когда начинаются съемки, я успеваю уже столько поработать над сценарием, что в голове складывается совершенно четкое представление о филь­ме, но когда я сталкиваюсь с действительностью, происходят неизбежные изменения. Например, по сценарию в последней сцене «Горькой луны» над Стамбулом должно было вставать солнце. Я не случайно выписал это в сценарии и был убежден, что именно так мы и будем снимать. Но в Стамбуле было туман­но и дождливо, так что приходилось как-то подстраиваться, и атмосфера полностью изменилась...

Дэвид Томпсон: - Когда вы задумываете фильм, рисуете ли вы что-нибудь - отдельные кадры, скажем, персонажей?..

Роман Поланский: - В киношколе и некоторое время после ее окончания я рисовал. Поскольку я изучал живопись, это было легко, так мне было проще объяснить остальным, чего я хочу. Но потом я решил, что это неверно, я будто шил идеальный кос­тюм, а потом искал человека, на которого его можно было на­пялить. Я предпочитаю сначала найти человека, а потом уже шить костюм. Так что я перестал рисовать и понял, что черпаю вдохновение у актеров. Я даю им репетировать, инстинктивно находить верное расположение на площадке, жесты, позы, ин­тонации. Когда же что-то не так, это сразу видно, потому что

Из творческого опыта мастеров экрана

возникает ощущение фальши. Я пытаюсь сделать так, чтобы все выглядело как можно правдоподобнее, и только потом при­ступаю к съемкам и решаю, как и где я расположу камеру.

Дэвид Томпсон: - А что оказывается главным при принятии подобного решения? Судя по всему, широкофокусная оптика и подвижная камера составляют часть вашего стиля?

Роман Поланский: - Я пытаюсь показать на экране то, что вижу сам. Вот и все. Я просто пытаюсь как можно точнее за­печатлеть при помощи камеры то, что видел собственными глазами во время репетиций. Выбираю соответствующий угол съемки. Он определяется расстоянием, с которого я смотрю на человека. Если смотреть на лицо с другого конца комнаты, оно кажется не таким, какое видишь вблизи. К несчастью, это пони­мают очень немногие. В кино и фотографии принята теория, что угол изменяет перспективу, в частности, широкий угол ее иска­жает. Но он искажает ее только в той мере, в какой искажается ~рехмерный мир при переносе на двухмерный экран. Я смотрю на вас через стол. Если начать увеличивать угол, то я смогу уви-еть то, что расположено за вашей спиной. Это как шар. Если роецировать его на другой шар, искажений не будет, как при системе Отштах, когда проекция ведется на вогнутую повер-ность. Широкий угол вызывает закругление прямых линий о углам, середина же остается без искажений, если только вы лишком сильно не приблизились к объекту. На расстоянии, кажем, двух метров лицо искажаться не будет. Так что перс-ективу меняет не угол, а расстояние от камеры до предмета. Дэвид Томпсон: - В таких фильмах, как «Отвращение» или «Жилец», вы используете широкоугольную оптику на близком асстоянии, чтобы создать ощущение растущего безумия героев. Роман Поланский: - Снимать крупный план героя можно вумя способами: первый - с близкого расстояния с широким тлом, второй - с большого расстояния с узким углом или длин-офокусной оптикой. Результат получается неодинаковый. Я ыбираю широкий угол, когда мне нужно, чтобы в кадре при-утствовали стены, чтобы было ощущение пространства. Так ожно достичь ощущения глубины.

Дэвид Томпсон: - Не собираетесь ли вы использовать при ъемках сцены две камеры?

222

223

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Роман Полянский: - По-моему, всегда есть лишь один хоро­ший угол съемки. Две камеры я применяю лишь по необходи­мости, как, например, в «Смерти и девушке», когда машина падает с обрыва, ведь такой эпизод необходимо снять одним дублем. Или в сцене, когда Паулина выволакивает Роберто из дома, или в сценах на скале, когда у меня было очень мало вре­мени из-за погоды, я заранее расположил три камеры, чтобы не терять время между дублями.

Дэвид Томпсон: - Судя по всему, при таком методе у вас не слишком много вариантов остается для монтажа.

Роман Поланский: - Конечно же, я снимаю не только то, что вы потом видите в фильме. Я снимаю длинные эпизоды, круп­ные планы, ведь я точно не знаю, как все будет выглядеть при

монтаже...

Дэвид Томпсон: - Один актер недавно жаловался, что многие режиссеры теперь только и делают, что смотрят на видеомони­тор и совсем не работают с актерами.

Роман Поланский: - До «Неистового» я вообще монитором не пользовался. Монитор полезен, когда вам нужно увидеть кадр целиком, определить, правильно ли размещены актеры, но это опасная игрушка, потому что мелочей, которые потом проявят­ся на экране, не видно, например, настроения, которое актеры передают взглядом. Поэтому я подавляю в себе желание зани­маться композицией, а не актерской игрой...

Дэвид Томпсон: - Несмотря на то что вы начали работать в период расцвета «новой волны», вы всегда снимали по очень подробно разработанному сценарию.

Роман Поланский: - Сценарий необходим. Процесс создания фильма слишком сложен, чтобы оставлять место для импрови­зации, такой подход пригоден для любителей. Ну как можно импровизировать, когда для сцены нужен конкретный рекви­зит, конкретное место съемок на натуре? Когда я прихожу в сту­дию, у меня уже нет времени думать, что правильно, а что нет. Все уже должно быть расписано, так что если возникнут труд­ности, я всегда мог бы взять сценарий и заглянуть туда... »⁷

Р.8. Нетрудно заметить, что выдающиеся кинорежиссеры, которых мы цитировали (и те, кого мы не упоминали), далеко

Из творческого опыта мастеров экрана

не всегда соглашаются друг с другом. У каждого свой взгляд, свои принципы и вкусы. Скажем, Роман Поланский - сторон­ник максимальной достоверности экрана. А датский режиссер Ларе фон Триер в своих последних работах демонстрирует со­вершенно противоположный подход. Его фильм «Мандерлей» сделан в абсолютно иной стилистике, где предельная услов­ность декораций ежеминутно напоминает зрителям о театре и театральной условности. Жану Ренуару очень нравились крупные планы, а Отар Иоселиани их старается избегать. Кто-то признает многокамерную съемку, кто-то ее решительно отвергает. Подобных примеров множество. Но, применяя тот или иной способ съемки или метод монтажа, настоящие мас­тера режиссуры всегда действуют осознанно. У них не быва­ет непродуманных решений. И это еще раз доказывает старую истину: в искусстве законы нужно знать, чтобы иметь право сознательно их нарушать.

224

225

Работа режиссера над документальным фильмом