Глава 9

Исторический портрет на экране

До сих пор, говоря о портрете, мы имели в виду фильмы о наших современниках.

Но множество замечательных людей уже давно ушли из жизни. И далеко не каждого в свое время снимала кинохрони­ка. Григорий Сковорода и Дмитрий Бортнянский родились на­много раньше братьев Люмьер. И даже тем, кто ближе к нам по времени, - Михаилу Булгакову или, скажем, Казимиру Мале­вичу - тоже не повезло остаться на экране в ярких и незабыва­емых кадрах.

Что лее делать? Можно ли в подобных случаях создать ин­тересные, захватывающие фильмы-портреты? Или, если кад­ров хроники нет, то вообще не стоит браться за фильм? Может быть, уместнее и плодотворнее написать статью или книгу?

Это серьезные вопросы. И на них есть два самых распростра­ненных ответа.

Первый: такой фильм обречен на неудачу. Ничего интересно­го сделать не удастся. Каждый может вспомнить десятки «ти­повых» фильмов такого рода: на экране будут какие-то старые фотографии, архивные документы, гравюры, изредка - пейза­жи, хроника соответствующего времени, интервью экспертов -и нескончаемый дикторский текст за кадром. Весь этот набор зрители видели множество раз. Эмоционально увлечь зрителя крайне трудно. А о «саспенсе» можно и не мечтать.

Второй ответ более оптимистичный. Ничего страшного в такой работе нет. Можно сделать неплохой и даже полезный фильм. Если зрители интересуются данной темой, то им не

268

скучно будет смотреть на все эти старые фото и документы. Послушать умных людей - экспертов и специалистов - тоже не вредно. Возможно, у нас и не получится эпохальное произведе­ние, да и рейтингами мы никого не сразим, зато сделаем что-то полезное, серьезное и познавательное.

Мне кажется, что оба эти подхода ведут в тупик.

Несколько лет назад в России широко отмечали 200-летие со дня рождения А. С. Пушкина. Этой дате, как всегда, посвя­тили множество культурных акций, выставок, конференций, художественных произведений. Немало было создано и филь­мов. На одном из круглых столов Международного телекино­форума в Ялте режиссер Сергей Соловьев заметил, что, на его взгляд, единственным выдающимся произведением, которое появилось накануне юбилея, является телевизионный сериал Леонида Парфенова и режиссера Веры Сторожевой «Живой Пушкин».

Этот фильм стал настоящей сенсацией российского телевиде­ния, вошел в золотой фонд НТВ и много раз демонстрировался разными каналами в прайм-тайм, хотя по всем признакам это самый обычный научно-популярный фильм. Более того, на про­тяжении нескольких серий нам рассказывают о том, что все мы (по крайней мере, закончившие среднюю школу) более-менее знаем! Но почему же все это так интересно? Откуда такой успех?

Попробуем разобраться.

Понимая, что одних документальных материалов для боль­шого фильма явно не хватит, авторы сериала сразу же делают решительный шаг в сторону игрового кино и телевидения.

Это немедленно породило множество упреков со стороны лю­бителей чистоты жанра. Кое-кто стал сокрушаться, что в филь­ме мало настоящего Пушкина, формальные изыски, мол, вы­теснили подлинный документализм, а на экране вообще доми­нирует не Пушкин, а ведущий фильма Леонид Парфенов, что очень нескромно.

К проблеме чистоты жанра мы вернемся чуть позже. Это воп­рос важный теоретически и практически. Один из манифестов прославленного датского кинорежиссера Ларса фон Триера «Догментальное кино» касается именно этой проблемы. Но обо всем этом ниже.

269

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Если бы авторы «Живого Пушкина» встали на путь чистой до­кументалистики, то наверняка мы познакомились бы в фильме с выдающимися учеными-пушкинистами, увидели бы интер­вью с ними, послушали бы, что думают о великом поэте наши сограждане, побывали бы на всевозможных празднествах, ему посвященных. Возможно, встретились бы с потомками поэта.

Если бы авторы «Живого Пушкина» взяли курс на научное исследование темы, то мы, наверное, узнали бы о том, как фор­мировался его талант, кто оказал на него влияние, как склады­вался творческий путь мастера.

Скажем, один из классических советских научно-популяр­ных фильмов «Рукописи Пушкина» был построен всего лишь на том, как после десятка правок рождались знаменитые стро­ки поэта. В кадре не было ничего, кроме выписывающихся по­этических строчек. Они зачеркивались, снова восстанавлива­лись. Заменялись слова. Мы становились свидетелями и как бы соучастниками творческого процесса, напряженного поиска. И все это происходило до тех пор, пока не рождались всем зна­комые бессмертные стихи. Несмотря на подобный минимализм художественных средств, это было чрезвычайно ярким и инте­ресным зрелищем. И кроме того, имело под собой солидную на­учно-исследовательскую базу.

Авторы сериала «Живой Пушкин» нашли свой собственный путь. Они сделали фильм по своим законам, и там уже не на­пелось места ни заслуженным ученым-пушкинистам, ни на­следникам поэта, ни академическим исследованиям.

«Живой Пушкин» - это в значительной степени игровой фильм.

И поэтому обвинения в нескромности автора-ведущего просто неуместны. Леонид Парфенов здесь не просто журналист, кото­рому захотелось покрасоваться на экране в собственном филь­ме. Он - актер, исполнитель. Он играет сразу две роли: рассказ­чика и в какой-то степени самого Пушкина. Парфенов в своем фильме «стилистически» напоминает Пушкина. Он создает образ, похожий на пушкинский (или онегинский!). На экране живой человек - ироничный, артистичный, наблюдательный, с мгновенной реакцией и цепким умом. Словом, человек талан­тливый. А это и есть самое интересное на свете зрелище.

270

Исторический портрет на экране

Первое, что отличает эту работу, - авторская интонация. Если бы не было этой легкой, ироничной (впрочем, времена­ми и трагической) интонации, пушкинской интонации, фильм превратился бы в многочасовую лекцию.

Легко и непринужденно авторы «Живого Пушкина» перено­сятся в своем рассказе с чрезвычайно серьезных вещей - вос­стания декабристов или с войны 1812 года - на светский треп о художествах юного повесы-поэта или на изучение любовных побед и поражений героя. В каком-то ином фильме это могло бы восприниматься как непростительная легкомысленность. Но в тональности разговора о Пушкине, предложенной автора­ми фильма, это вполне органично. Вспомним, что и в «Евгении Онегине» есть масса примеров мгновенного перехода от лирики к сарказму, от трагедии к пародии, от философских раздумий к болтовне о моде, кулинарии и прочих несерьезных вещах.

«Живой Пушкин», несмотря на то что сделан «к дате», абсо­лютно лишен пафоса. Зрителю давно надоели фальшивая па­тетика, экзальтация. Когда авторы стоят перед своим героем на коленях, уставившись на него со слезами на глазах, - это не лучшая авторская позиция.

Создатели «Живого Пушкина» делают все от них зависящее, чтобы не превратить поэта в икону. Порой они позволяют себе цитировать малоприятные для героя характеристики и оценки современников. Тем интереснее смотреть. Тем объемнее стано­вится герой.

Леонид Парфенов мастерски использует прием, когда для создания общей картины той или иной эпохи он складывает мозаику из больших и маленьких фактов, событий, деталей. Эта мозаика отличала еще его давнюю программу «Намедни». Тогда в ней рядом запросто оказывались, скажем, дрматичес-кие события Карибского кризиса, советская мода на плащи «болонья», победа советских фигуристов Людмилы Белоусовой и Олега Протопопова, появление первых «запорожцев» и так далее. И весь этот коктейль не только не раздражал, а, наобо­рот, создавал очень точное и объемное представление о том вре­мени и эпохе. Нечто подобное можно наблюдать и в других про­ектах Леонида Парфенова, например, в «Российской империи» (об этом сериале мы поговорим подробнее чуть позже). «Живой

271

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Пушкин» построен как увлекательный коллаж из рассказов о любовных страданиях, неосуществленных бизнес-проектах, человеческой неблагодарности, африканских страстях, безум­ных выходках и тщетных надеждах на счастье.

Авторы «Живого Пушкина» постоянно помнят о том, что кино (и телекино) должно быть зрелищем. Они не успокаивают себя тем, что делают всего лишь познавательную ленту, мол, любители Пушкина будут довольны, если в сотый раз полю­буются несколькими известными живописными портретами, увидят архитектуру старого Петербурга и услышат бессмерт­ные строки поэта.

В очень сложных условиях «дефицита изображения» авторы фильма делают все возможное, чтобы превратить свое произведе­ние из нудной говорильни в эффектное и изысканное зрелище.

Первый эпизод - ключ к драматургическому и режиссерско­му построению фильма.

Эфиопия - родина предков поэта. Именно здесь начинается фильм. В какой-то нищей захолустной эфиопской деревушке среди колоритной толпы появляется ведущий Леонид Парфе­нов и тут же заявляет о том, что «Пушкин - он и в Африке Пуш­кин» . Следующее замечание ведущего о том, что все мальчики в Эфиопии похожи на маленького Пушкина, мгновенно находит свое подтверждение в крупных планах маленьких эфиопов.

В первых же кадрах фильма авторы заявляют не только тему, но и правила игры: ироничный, порой даже легкомысленный тон, который сразу же привлекает к телевизору не только вы­сокоинтеллектуальных ценителей изящной словесности, но и гораздо более широкую аудиторию.

Успех фильма во многом определила яркая фигура ведущего.

Журналист Леонид Парфенов будет вести рассказ на протя­жении всех пяти серий, оказываясь в разных местах и коммен­тируя развитие событий.

В первых кадрах, в нищей эфиопской деревушке, ведущий появится одетым по моде позапрошлого века - в сюртуке. Чуть позже, в сегодняшнем Петербурге, Парфенов будет прогули­ваться по улицам не только в сюртуке, но и в цилиндре. Он не играет Пушкина. Но что-то пушкинское (или онегинское) в нем есть. Это игра. И зритель с удовольствием включается в эту за-

Исторический портрет на экране

бавную и необычную игру. Уже самый первый проход Парфе­нова в сюртуке по эфиопской деревне (когда ведущий рассказы­вает о детстве поэта) воспринимается как концертный номер, своеобразный аттракцион. Еще раз напомню о «монтаже ат­тракционов».

Когда-то Сергей Эйзенштейн утверждал, что каждый эпи­зод фильма должен быть ударным «аттракционом», то есть чем-то поражать зрителя, удивлять, активно воздействовать на него, выводить из спокойного, безразличного созерцания. Он должен действовать как неожиданный удар. И тогда эти яркие, желательно контрастные по настроению эпизоды, уси­ливающие друг друга, произведут на зрителей неизгладимое впечатление.

Авторы «Живого Пушкина» действуют именно в этом духе.

Только закончился драматичный эпизод об унизительной жизни поэта в ссылке, как начинается контрастный по настро­ению, почти эстрадный номер в исполнении Парфенова - сцена у Бахчисарайского фонтана. Оказывается, этот фонтан, по мне­нию ведущего, не так уж красив и эффектен. Парфенов тут же находит в Бахчисарайском дворце фонтан покрасивее. Но им никто не любуется. Люди равно душно пробегают мимо. И спе­шат к тому, воспетому в стихах. И ничего, что из знаменито­го неказистого фонтана еле капает ржавая вода. Люди несут цветы к нему. И возлагают букеты к фонтану, придуманному Пушкиным.

Еще одна авторская находка, которая безошибочно сраба­тывает и увлекает зрителей. Это включенные в ткань фильма «любительские кинокадры», якобы запечатлевшие Александ­ра Сергеевича в разные годы жизни. Время от времени на эк­ране появляются кадры, имитирующие любительскую (вось­мимиллиметровую) пленку. Мы видим маленького Пушкина, убегающего от своего воспитателя. Потом станем свидетелями заигрываний юного поэта с разными дамами. Увидим, как он примеряет новые туфли, как буйствует в бильярдной, и многое другое. С точки зрения серьезного академического исследова­ния все это полная ахинея. Но неожиданные поступки, кото­рые «совершает» на наших глазах Пушкин, делают его фигуру живой, реальной и очень симпатичной. Мы прекрасно пони-

272

273

Роман ШИРМАН, Алхимия режиссуры

Исторический портрет на экране

маем, что все это игра, неприкрытая мистификация. Но в этих придуманных кадрах непосредственности, озорства и эмоций намного больше, чем в знакомых портретах и гравюрах поэта, которые мы видели уже тысячу раз.

Есть в фильме еще одна линия: документально-исторические свидетельства. Разумеется, подобный фильм не может превра­щаться в собрание курьезов и анекдотов. Частично важная и се­рьезная информация исходит от ведущего Леонида Парфенова. Но в фильме есть и архивариус, роль которого исполняет Лев Дуров. Его персонаж не то чиновник, не то служитель какого-то старинного архива. Время от времени он зачитывает строки из огромного фолианта - всевозможные свидетельства о жизни Александра Сергеевича. Антураж соответствующий: на актере мундир пушкинских времен, фолиант лежит на ярко-зеленом сукне старинного письменного стола.

Хотя в «Живом Пушкине» благодаря его мозаичной конс­трукции может происходить все, что угодно, авторы мотиви­ровали появление архивариуса. Еще на заставках-отбивках эпизодов появляется рука, открывающая старинную книгу с жизнеописанием поэта. Время от времени возникают названия глав: «Детство», «Лицейские годы» и др. Лев Дуров остро и ин­тересно ведет свою роль. Это не просто обычный диктор, кото­рый, наконец, обрел руки, ноги, голову и появился на экране. Это роль яркая и многокрасочная. Архивариус сам растерян и смущен, когда читает свидетельства, выставляющие великого поэта не в лучшем свете. Он светлеет и радуется каждой меткой фразе Пушкина, о которой вспоминают современники. Он уд­ручен и расстроен грязными намеками, смущен человеческой неблагодарностью и низостью. Смотреть на актера, наблюдать за ним не менее любопытно, чем слушать его тексты.

Наконец, еще одна драматургическая и режиссерская линия: фрагменты из художественных фильмов, посвящен­ных Пушкину.

Они тоже включены в авторскую игру. Режиссеру неинтерес­но просто-напросто цитировать чужие фильмы. Он поступает хитрее. Это будто бы документальные кадры из жизни Пушки­на. Они обработаны определенным образом и потому мелькают на экране в стиле старой хроники. Как в старинном кинотеат-

ре, рамка кадра все время «гуляет». Изображение искусно ис­порчено царапинами, засветками. Всем понятно, что это такая же «хроника», как и «восьмимиллиметровые съемки Пушки­на-малыша» . Но все эти авторские аттракционы создают на эк­ране эффектное и занимательное зрелище.

Леонид Парфенов и сам время от времени разыгрывает актер­ские сценки. Это также выделяет его из огромного ряда журна­листов-ведущих, нередко появляющихся на экране без веских на то причин.

Вот, например, Парфенов разыгрывает сценку, в которой юный взволнованный лицеист Дельвиг встречает на лестнице знаменитого поэта Державина. В другом эпизоде, пробираясь в глубоком снегу, Парфенов рассказывает и показывает, что про­исходило во время фатальной дуэли.

Слово в кадре и за кадром доминирует в фильме.

Но авторы делают все мыслимое и немыслимое, чтобы слово постоянно сопровождалось действием.

Рассказ о том, как мчался Пушкин со своим секундантом к месту дуэли, Парфенов ведет во время проезда по этому же пути. В других эпизодах ведущий окажется в комнатах, где жили ли­цеисты, появится на борту парусника, будет грести в лодке, ста­нет подниматься по лестнице в пушкинской квартире и т.д.

Авторы строят свое произведение как постоянный монтаж аттракционов.

Чего стоит хотя бы эпизод борьбы многих африканских стран (среди них Чад, Судан и др.) за право считаться родиной поэта. Авторы включают в фильм колоритный репортаж о торжест­венном собрании по случаю двухсотлетия Пушкина в Эфиопии, где поэта тоже считают своим. И заканчивается этот торжест­венный вечер просмотром фильма «Арап Петра Великого», и нужно видеть, как восторженно встречают эфиопы появление на экране покрашенного мосфильмовской ваксой Владимира Высоцкого, играющего прадеда великого российско-эфиопско­го поэта Пушкина.

«Живой Пушкин» - не единственный пример того, как ав­торы фильмов-портретов о выдающихся мастерах прошлого обращаются к выразительным средствам игрового кино и теле­видения.

274

275

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Творчество одного из ведущих российских документалистов Андрея Осипова дает немало примеров сочетания документа­листики и игрового кино.

Его фильм «Голоса» посвящен Максимилиану Волошину. Он рассказывает о коктебельском доме поэта. О голосах, кото­рые живут в этом доме, - голосах поэта и его матери, Черуби-ны де Габриак и Марины Цветаевой, голосах красных моряков и белых офицеров, которые, сменяя друг друга, поочередно пытались расправиться с хозяином. Интересным и изыскан­ным стало звуковое решение фильма. Мы услышим строки из писем, фрагменты допросов и лирические исповеди. Большие драматические сцены режиссер строит на закадровых голосах, которые «живут» в доме.

Но режиссер не упускает из виду изображение. Оно столь же изысканно (оператор И. Уральская). В эпизоде обыска дома ре­волюционными матросами субъективная камера решительно врывается в комнату. На вопрос революционеров, кто тут хозя­ин, отвечает якобы сам Максимилиан Волошин - мы слышим его голос и видим его лицо. Но тут же понимаем, что это всего лишь фотография поэта. Но она так снята, так освещена и взята в таком ракурсе, что в первый момент создается полная иллю­зия того, что хозяин вновь вернулся в свой дом.

Авторы стремятся пластически соединить все элементы изоб­ражения. Они так снимают Коктебель, что создается полная иллюзия съемок 1919 года. Они не просто «царапают» пленку. Они так выстраивают композицию, находят такой свет, чтобы изображение максимально напоминало манеру съемок про­шлого века.

Не так давно автору этих строк пришлось работать над филь­мом, который тоже условно можно назвать фильмом-портре­том. Речь идет о фильме «Леопольд».

Мы уже говорили о том, какие трудности возникают перед режиссером, если никакого изображения его героя не осталось на пленке. Еще больше проблем возникает в случае, если и са­мого этого героя никогда на свете не было. «Леопольд» -фильм-мистификация. Это псевдобиографическая лента, которая якобы рассказывает о жизни и бурной деятельности писателя

276

Исторический портрет на экране

Леопольда фон Захер-Мазоха. Этот писатель сто семьдесят лет назад родился во Львове и вошел в историю благодаря знамени­тому термину «мазохизм».

Этот фильм - попытка разобраться не столько в жизни реаль­ного Леопольда, сколько в нашей собственной жизни. Почему мы так легко покоряемся силе, чужому влиянию, почему так легко отдаем в чужие руки свою свободу и умудряемся полу­чать наслаждение даже тогда, когда над нами совершают самое настоящее насилие?

Мазохизм - дело серьезное. Это не просто какое-то извраще­ние. Его суть знакома многим.

Я пытался создать экранный образ выдуманного человека (несколько раз предупредив зрителей: авторы не несут ответс­твенности за точность фактов, цитат и всего прочего, - мы все время посылали зрителям месседжи - не верьте нам на слово, с вами играют, вас провоцируют, будьте настороже!).

Мы с оператором Михаилом Лебедевым создавали образ на­шего героя, пародийно используя обычные штампы и приемы биографических фильмов. Обычная хрущевка стала особня­ком, в котором почти двести лет назад родился наш персонаж. Однако, когда камера проникала в интерьер этого дома, вни­мательный зритель мог узнать комнаты киевского Дома-музея Михаила Булгакова на Андреевском спуске. «Спальней» мате­ри Леопольда стала белоснежная «спальня Елены Турбиной». Единственное, что в ней изменилось (при монтаже), - это поя­вившаяся на стене огромная картина, якобы «любимая карти­на» матери Леопольда, - «Иван Грозный и сын его Иван».

Серьезным тоном мы сообщали, что фонограф сохранил для нас голос Леопольда. И тут же это демонстрировали: сквозь треск и хрип до зрителей и слушателей доносился далекий мужской голос, что-то говорящий по-английски. На самом деле это было сообщение с Луны американского астронавта Нейла Армстронга.

Роль матери Леопольда у нас исполнила знаменитая «Неиз­вестная», а роль отца-алкоголика сыграл не менее знаменитый портрет композитора Мусоргского.

Требовалось показать на экране и самого героя. Мы сделали это с помощью старинных фотографий, на которых мужчины в сюртуках, мундирах и фраках сидели и стояли в изысканных

277

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Исторический портрет на экране

позах. Правда, все эти фотографии были разорваны на куски. Ни на одной из них не было видно головы. Дикторский текст сообщал: это все, что чудом сохранилось от снимков Леополь­да. Разъяренный Шопен порвал все его фотографии, обнару­жив тайную переписку Леопольда с Жорж Санд...

«Леопольд» — это своего рода пародия на биографический фильм-портрет. Мы демонстрировали некоторые популярные штампы и пользовались ими в своих целях. Впрочем, свои штампы (а можно сказать: приемы, способы ведения рассказа, излюбленные ходы) есть и в вестернах, мелодрамах, комедиях. Говорят, плохой актер от хорошего отличается тем, что у одно­го всего три штампа, а у второго - триста.

И наконец, немного теории.

В этой главе мы говорили о том, как режиссеры энергично (порой просто-таки нахально!) вторгаются в реальность и транс­формируют ее так, как им заблагорассудится.

Зрителям, в общем-то, безразличны теоретические построе­ния. Им важно, чтобы было интересно смотреть. Но они хотят понимать: что же они все-таки видят - правду или вымысел?

Серьезные теоретики обеспокоены постоянно происходящей в последние годы «раздокументизацией факта». Часто возни­кают дискуссии о том, что режиссеры уничтожают самое глав­ное в документалистике - достоверность. Говорят о том, что нынче игровые фильмы снимают как документальные, а доку­ментальные как игровые.

Не остался в стороне от этих жарких споров и знаменитый датский кинорежиссер Ларе фон Триер. Хотя сам он докумен­тальных фильмов прежде не снимал. Несколько лет назад Ларе фон Триер создал свой очередной творческий манифест. На этот раз он был посвящен документальному кино и, по мысли фон Триера, был адресован профессиональным режиссерам-доку­менталистам. Как всегда, манифест Ларса фон Триера в зна­чительной мере был вызовом, художественной провокацией. Резонанс он вызвал большой. Хотя последователей оказалось немного. Но сама проблема настолько важна, что я позволю себе пространную цитату из творческого манифеста Ларса фон Триера под названием «Догументальное кино» (название на­поминает его предыдущий манифест «Догма», в котором речь

шла о съемках игровых фильмов). Фон Триер пишет о вещах, над которыми размышляют все более-менее серьезные режис­серы-документалисты. Впрочем, каждый из них находит свой ответ. Но сейчас слово Ларсу фон Триеру:

«ДОГУментальное кино

Мы ищем что-то, что находится между фактом и вымыс­лом. Поскольку вымысел ограничен нашим воображением, а факты — нашей проницательностью, изображаемая нами час­тица мира не может быть заключена в «историю», не может она быть рассмотрена и с некоей «точки зрения».

То, чего мы ищем, может быть обретено в реальном мире, от­куда творцы вымыслов черпают вдохновение, а реальные жур­налисты пытаются описать его, хотя им это не удается. Они не могут показать нам правдивую реальность, поскольку их ос­лепляют технологии. Они и не хотят этого, поскольку техноло­гия стала их целью, отодвинув содержание на второй план.

Догументализм оживляет чистое, объективное и правдопо­добное. Он возвращает нас к ядру, назад, к сути нашего бытия.

Документальные кино и телевидение, которые становятся все более манипулируемыми, которые пропускают сквозь свои фильтры операторы, монтажеры, режиссеры, теперь должны быть похоронены.

Здесь вводится нижеследующая гарантия содержания доку­ментального фильма:

Цель и содержание всех документальных проектов «Догмы» должны быть поддержаны и рекомендованы на стадии написа­ния сценария, как минимум, семью людьми, компаниями или организациями, которые можно счесть жизнеспособными и ответственными за свои действия. Содержание и контекст иг­рают первичную роль в Догументализме, формат и выражение в этом процессе вторичны.

Догументализм воскресит веру как публики в целом, так и каждого зрителя в отдельности. Он покажет мир свежим в фо­кусе и не в фокусе.

Догументализм — это выбор. Вы можете выбрать веру в то, что видите в кино и на телевидении, или вы можете выбрать Догументализм.

278

279

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Код догументалиста для «Догументализма»:

1. Все места съемок должны быть открыты и обозначены (это должно быть сделано посредством текста, сопровождаю­щего изображение. Здесь содержится исключение из правила номер 5. Весь текст должен быть читабельным).

2. В начале фильма должны быть обозначены задачи и идеи режиссера (это должно быть показано «актерам» фильма и съемочной группе прежде, чем начнутся съемки).

3. Концовка фильма должна состоять из двух минут свобод­ного самовыражения «жертвы» фильма. Одна лишь «жертва» самостоятельно должна определять содержание и одобрять эту часть завершенного фильма. Если в фильме нет противостоя­ния между авторами и участниками, в нем нет «жертвы» или «жертв». Это следует объяснить отдельным текстом, который должен быть вставлен в конец фильма.

4. Все «синхроны» должны быть отделены друг от друга за­темнением длиной в 6—12 кадров (кроме тех случаев, когда они снимались в режиме реального времени на несколько камер одновременно).