Диалектика текста и диалектика отражения мира

Любой текст, в том числе и журналистский, есть, образно говоря, живой организм. Согласно законам диалектики, он рождается, развивается в том или ином направлении, участвует в общественно-культурных процессах, а потом может либо в прямом смысле слова погибнуть, оказаться безвозвратно утраченным, либо, как чаще всего и происходит, потерять актуальность. Так, увы, до нас дошли далеко не все инкунабулы – первые печатные книги, те, которые были выпущены в XV в., и так погребено под толщей архивной пыли большинство публикаций СМИ. Случаются, правда, и чудесные превращения: текст, который считался архаичным, с годами почти мумифицировался, в силу тех или иных причин вдруг может быть востребован. СМИ иногда публикуют взятые из старых газет и журналов материалы. Они могут содержать информацию, в чем-то созвучную современному положению дел. Например, в наши дни «Огонек» перепечатывает из газет начала века рассуждения следующего характера: «Квартирный вопрос – самый важный для москвича. Вздорожание квартир идет crescendo, успокоительные речи, что с появлением больших домов цена упадет, едва ли основательны. Настоящее время – время самой горячей стройки. Возводятся дома в 6–7 этажей с сотнями квартир, но никаких успокоительных результатов квартиронаниматели не видят».

Текст никогда не существует вне времени, однако и во временном плане он должен рассматриваться по меньшей мере в двух аспектах. Во-первых, с момента своего создания он занимает место на общей оси исторического времени, вобщем временно́м пространстве, причем оценивать его надо с учетом реалий конкретного периода. Такое развитие явления, учитывающее трансформацию значений, актуализацию на определенном этапе то одних, то других качественных признаков, называют диахронией (от греч. dia – через, сквозь и chronos – время). Во-вторых, текст может восприниматься сиюминутно, с учетом лишь в данный момент проявляющихся качественных особенностей, как бы в своем мгновенном состоянии, а не в движении. Такое состояние и исследование текста как семиотической системы называют синхронией (от греч. synchronos – одновременный).

Любой письменный вербальный текст – как журналистский, так и литературно-художественный – никогда не бывает полностью самодовлеющим, замкнутым в пространстве исключительно собственной семантики, изолированным от иных развернутых знаковых комплексов, и не только вербальных, но также созданных на другой семиотической основе, в частности иконических. Осуществляется бесконечный сложно организованный диалектический процесс вовлечения одних текстовых образований в другие, и корни этого процесса обнаруживаются в глубокой древности, когда творческая фантазия народа рождала яркие образцы бесписьменных текстов. Органично присущее тексту свойство включать в себя сторонние элементы, а также наложение одних ассоциативно-семантических структур на другие с образованием новых дополнительных значений называется интертекстуальностью.

В рамках теории текста как филологической дисциплины данное понятие разработано достаточно глубоко, и, конечно, его удобно использовать для более полного анализа журналистских текстов. Но, безусловно, это надо делать с учетом их специфики. Ведь журналистские тексты по сравнению с литературно-художественными более многоаспектны, прежде всего в формальном отношении.

Интертекстуальность, будучи неотъемлемым качественным признаком любого связного и целостного знакового образования, отражается в понятии интертекста. «Это те элементы иного текста, которые присутствуют в смысловой структуре рассматриваемого текста как неотъемлемая ее часть. Интертекст – всегда сжатый парафраз текста-источника, возникающий не непосредственно из самого текста-источника, а опосредованно – через представление о тексте-источнике в культурном тезаурусе читателя»^[15]. Не случайно здесь фигурирует понятие тезауруса (от греч. thesauros –сокровище, сокровищница), своеобразного словаря, аккумулирующего понятийный опыт и отражающего семантические отношения между его составляющими элементами. Именно благодаря тому, что в тезаурусе человека, воспринимающего сообщение, содержатся представления о других текстах, которые могут быть извлечены из долговременной памяти, и оказывается возможным явление интертекстуальности. Одно из самых конкретных ее проявлений – аллюзии (от лат.allusio – шутка, намек), стилистические фигуры, выражающиеся в том, что текст соотносится с известными историческими и литературными фактами, событиями, персонажами и проч. К примеру, достаточно привести слова «И ты, Брут», как сразу же на их основе окажется воссозданной сложная семантическая конструкция.

Принцип интертекстуальности реализуется сложно, процесс реконструирования прежних текстуальных образований протекает неоднозначно, возможно диалектическое отрицание «устаревших» понятий, что дает повод говорить, в частности, и о «негативной интертекстуальности». Художественное творчество и публицистика различаются в этом отношении, как и во многих других. «Функциональное отличие интертекста в поэтическом тексте от интертекста в журнальных статьях заключается в том, каким образом интертекст включается в смысловую структуру текста. В стихотворении интертекст способствует актуализации целого пласта смысла, расширяя структуру метафорических отношений в тексте; в журнальных статьях интертекст является экономичным способом выполнения прагматических установок высказывания за счет включения сознания читателя в порождение аргументации, подтверждающей истинность передаваемого смысла». Но в то же время, еще раз подчеркнем, общность многих черт художественных и журналистских текстов проявляется постоянно: даже самые логически строгие и рационалистичные публикации газетно-журнальной периодики не лишены обычно аллюзий и метафорических конструкций. Еще ярче это проявляется в художественно-публицистических жанрах. Общность могут обусловливать и «так называемые “лирические отступления”, например, описания пейзажа или погоды в... газетном репортаже, когда целью описания является не передача фактической информации о местности или природных явлениях на момент создания текста, а изображение с их помощью чувств автора в те моменты»^[16].

Понятно, что по отношению к тексту, на который они воздействуют, все интертекстуальные образования занимают определяющую позицию, – ведь они предшествуют его возникновению. Но чтобы особо подчеркнуть причинно-следственные связи, четко выделить хронологическое и логическое детерминирование интертекста, используют понятиепретекста (от лат. ргае – впереди, перед и textus – ткань, сплетение, соединение). Оно удобно для сугубо практического применения, так как позволяет установить истоки сторонних включений в текст, в том числе, конечно, и журналистский. Претексты очень активно вовлекаются в процесс создания материала. Автор обязательно накапливает опыт чужого вербального текстопостроения, осмысливает его, систематизирует, и, как подчеркивает И.П. Смирнов, восприятие «чужого литературного материала непременно включает в себя момент редукции претекстов до их простейших семантических составляющих». Эти составляющие не всегда легко узнаваемы в новом сочинении, но иногда случается так, что претексты встраиваются в него в качестве почти целостных конструкций. Подобная методика «была воплощена, в частности, в футуристических коллажах, которые предполагают беспризнаковость посттекста (то есть текста уже воспроизведенного, созданного с использованием претекстов. – авт.), смонтированного целиком и полностью из фрагментов претекстов»^[17].

Некоторые журналистские тексты также полностью или почти полностью формируются на основе использованияимеющихся претекстов – например скомпилированные материалы. Правда, возникает вопрос этической оправданности такого профессионального хода. Другое дело, если претексты вовлекаются в творческий процесс с целью усилить оригинальный авторский материал, сделать его более ярким, повысить интенсивность и глубину его воздействия на сознание читателя. Такие приемы возможны в любых журналистских жанрах. Именно об этом идет речь, когда утверждается, что «многие фельетонисты обращаются к приему травестирования (перелицовывания) классических сюжетов, вкладывая в готовую форму новое содержание»^[18]. В сатирических материалах претексты вообще могут проявляться по-особому эффектно, оформляться красноречиво, и едва ли не обязательное требование, предъявляемое к ним, – это их узнаваемость.

Рассмотрим опубликованный в 1860 г. фельетон В.С. Курочкина «Критик, романтик и лирик», направленный против представителей эстетики, которая ему была чужда и явно претила. Литератор весьма едко высмеивает, в частности, некоего Ивана Ивановича – вымышленное лицо, приютившееся на страницах литературного еженедельника «Сын отечества»:

Иван Иванович – «вечный и последний романтик» и в то же время «человек жизни», разумеющий под словомжизнь «не слепое веяние минуты, а великую, неистощающуюся, всегда единую тайну». Иван Иванович вообще «странный и оригинальный субъект, оригинальный, впрочем, как хаос, а не как стройное явление». Вследствие этой оригинальности Иван Иванович нравственность называет индравственностью, угрызения совести хандрою, живет в злоуханных нумерах, где-то в Гончарной улице, потому что ему, вследствие все той же оригинальности, кажется, будто Гончарная ближе к Москве, чем Знаменская или Невский проспект; в этих нумерах играет на гитаре и предается постоянным и неутомимым загулам, а в свободное от загулов время пишет стихи, но какие стихи!.. Иван Иванович, – замечает автор далее, – может с таким же правом сказать: «я люблю безобразие, господа!», как Тарас Скотинин говорил: «я люблю свиней, сестрица!».

Введенный Курочкиным в ткань повествования персонаж, а именно герой комедии Фонвизина «Недоросль» Тарас Скотинин, лицо легко узнаваемое и проявляется в качестве интертекста. Данный персонаж выступает в роли передаточного элемента: через него смысл претекста проникает в создаваемый автором материал. Действенность умелого использования претекстов может быть очень велика, поскольку они, привнося дополнительную семантику, позволяют автору не просто более рационально расходовать творческие ресурсы, но и стилистически разнообразить повествование, вводить в него тонкие добавочные нюансы. Претекст – это отнюдь не цитата. Важно то, что он, в свою очередь, также зависим от контекста нового материала, от его семантических и психоэстетических характеристик. Претекстуальные конструкции могут до некоторой степени субъективно интерпретироваться, окрашиваться в соответствии с волей автора нового материала (посттекста) в те или иные экспрессивные тона. Так, претекстуальный материал даже серьезного произведения, погруженный в фельетонную стихию, воспринимается, хотя бы отчасти, в ее свете. Рассмотрим фрагмент фельетона М. Кольцова «Устарелая жена»:

Гость из Военной академии горько огорчен. Хмуро его хмурое лицо. Сжаты крепко его крепкие челюсти. Покраснели его красные обветренные скулы. Он возмущен возмутительными поступками.

Он смотрит на меня. Но что я могу сделать?

Что я могу сделать, – ведь это обычная история!

Что обычно, то не потрясает. История о том, как один Евгений Онегин не любил Татьяну Ларину, а потом полюбил, но было уже поздно, – она, взятая в отдельности, превращена гениальным поэтом в классический роман. А сотни тысяч жестоких бытовых драм, несчастных браков, загаженных жизней ложатся удобрением в века, выбрызгиваясь мелкими строчками в хронике происшествий об убийствах из ревности, о брошенных в колодцы младенцах, о криво обрезанных собственной рукой жизнях.

Пришелец из Военной академии разгорячен подлым поступком товарища. Подумаешь, удивил!

Здесь претекстом для газетного фельетона служит текст пушкинского произведения, причем он претерпевает определенное воздействие контекста: автор «Устаревшей жены» мастерски балансирует на грани почти манерного фельетонного ерничанья и отмеченного истинной глубиной показа человеческой драмы.

Диапазон вовлечения в текст и творческой интерпретации претекстов может быть исключительно широк и разнообразен: это не только их вживление в чувствительную ткань новых произведений, но и нередкое использование в заголовочных комплексах, иной раз без формального возвращения к ним в ходе повествования, даже без упоминания, поскольку, по замыслу автора, претекст должен относиться как бы ко всему повествованию целиком. Так, М. Зощенко иногда давал своим рассказам названия, руководствуясь данным методом. В «Страданиях молодого Вертера» речь вовсе не идет ни о каком Вертере и не содержится никаких аналогий или опосредованных ассоциативных связей с конкретным героем Гете. Это же самое мы наблюдаем в рассказе «Бедная Лиза», персонаж которого (тоже, правда, Лиза) не имеет ничего общего с романтически-трагической героиней знаменитого произведения Н.М. Карамзина. Претексты здесь, по сути, полностью спародированы, и это происходит вследствие интенсивного воздействия контекстов прозы Зощенко. Такой прием отнюдь не является редкостью для публицистики, где он позволяет придать образным структурамдополнительные выразительные оттенки.

В качестве претекста может быть взято любое семиотическое образование, наделенное соответствующей логикой и экспрессией. Это, например, иконический текст – либо динамичный, представленный в движении (театр, кино), либо статичный (живопись, ваяние, зодчество). Для одного из своих сатирических рассказов Зощенко выбирает название знаменитого фильма – «Огни большого города», и вербальный элемент, собственно название, служит лишь связующим звеном с иконическим текстом, в данном случае – с кинотекстом. А вот в путевых очерках «Письма из Испании» В.П. Боткина функцию претекста выполняют иные иконические комплексы – живописные полотна Б.Э. Мурильо: публицист, развивая свои непосредственные наблюдения, дает прямое и весьма подробное описание работ живописца, в которых присутствует «природа со всею своею плотию и кровью, и вместе провеянная какою-то невыразимою идеальностью». Вовлечение претекста во вновь создаваемое произведение – это своеобразное указание на связь нового текста с другим, отсыл к нему. А другой текст может быть представлен и зафиксирован при помощи любых существующих естественных или условных знаков.

Участие претекста в творческом процессе приковывает особо пристальное внимание исследователей, и предпринимаются, в частности, попытки его классифицировать. Так, в претексте выделяют тематический аспект, степень и глубину включения в создаваемый материал, роль в связи со значением содержания. Представляется существенным следующий вывод: «Выясняя важность или, напротив, дополнительность претекста, в первую очередь необходимо учитывать три обстоятельства: во-первых, какой удельный вес он имеет в художественном сознании автора, во-вторых, его место в культурном хронотопе (то есть место во времени и пространстве. – авт.), к которому писатель принадлежит, в-третьих, степень поддержки, которая оказывается со стороны внутритекстовых способов смыслопорождения семантическому заряду, привносимому им в смысловой подтекст произведения»^[19].

Речь здесь идет о художественно-литературном тексте, но даже без оговорок относительно близости ему произведений художественно-публицистических жанров СМИ стоит указать на принципиальное сходство основных методов построения всех вообще вербальных текстов, включая, разумеется, и журналистские. При существенном содержательном различии технологические приемы остаются идентичными, и едва ли не в каждом газетном или журнальном номере в материалах всех жанров можно обнаружить примеры привлечения претекстов и других интертекстуальных включений.

Любые варианты интертекста оказывают в той или иной мере воздействие на формирование подтекста –дополнительного семантического образования, возникающего в пределах текстового материала и в определенной степени скрытого в нем, всегда неявного, требующего домысливания. В одном произведении может быть один подтекст, а может быть и несколько. Это зависит от того, как осуществляется процесс текстопостроения, уместны ли подтексты вообще, способствуют ли они решению основной задачи, которая стоит перед автором. Конечно, подтексты могут возникать и случайно, вследствие профессиональной небрежности, помимо авторской воли, и это будет очень серьезной погрешностью – увы, сочинитель сказал то, что вроде бы и не собирался сказать. Однако настоящий мастер слова умело пользуется этим важнейшим средством текстопостроения, незаменимым прежде всего при создании художественно-публицистических произведений. Например, С.П. Залыгин в очерке «О Твардовском» точно формирует сложное подтекстовое пространство: в нем детали, казалось бы, прозаические, несущественные наполняются огромным дополнительным значением. Вот отрывок из этого очерка (автор приходит проститься с Твардовским, но в траурный зал никого не пускают, для Залыгина делают исключение):

Зал красный, стулья вдоль стен – красные, красный гроб на красном постаменте.

Вот она и кончилась, жизнь мальчика с хутора Загорье Починковского района Смоленской области. Часа четыре думалось мне рядом с мертвым Твардовским – лицо поэта, мыслителя, жителя XX века, гражданина СССР.

Прекрасное при всем том было лицо.

А о чем мне думалось – этого повторить нельзя. Есть такие моменты, которые мысленно и хотя бы приблизительно повторить нельзя, невозможно.

Хоронили Твардовского на Новодевичьем кладбище, могила его – поблизости от могилы Никиты Хрущева.

Здесь представлена сложно и многоступенчато сконструированная система подтекстов, будто вязь, вплетающаяся в ткань основного повествования. Мы домысливаем феноменологию предметов (красный – сильнейшее и символическое цветообозначение), домысливаем судьбу «поэта, мыслителя, жителя XX века, гражданина СССР» и, конечно, пытаемся осознать почти мистическое значение символического погребения «поблизости от могилы Никиты Хрущева».

В подтексте автору удается о многом рассказать, используя ограниченный объем лексического материала. Умение профессионально распорядиться теми возможностями, которые имеются в подтекстуальных конструкциях, свидетельствует о высоком творческом потенциале литератора. Не случайно В.В. Овечкин с похвалой отозвался о сочинителе, которому в отношении сюжетопостроения и развития характеров персонажей многое «удалось сказать, не вынося из подтекста в прямой текст»^[20].

Очень важным в творческом плане показателем можно считать многослойность текста, обусловленнуюсуществованием подтекста. Подтекстуальные структуры коренятся в самых жизнеобеспечивающих, базовых семантических уровнях произведения. Они, эти структуры, могут быть представлены в концентрированном варианте –воздействовать в каком-то одном месте повествования, порой внезапно, взрывным образом. Но это вовсе не будет означать, что воздействие подтекста скажется лишь на данном фрагменте, поскольку в силу своей яркости и эффектности оно может распространиться на все произведение. Другой вариант – относительно равномерное распределение подтекстуальных структур на протяжении всего повествования. Это может быть очень уместно при создании произведений высокого публицистического звучания – статей, очерков, обзоров. Что касается сатирических жанров, и в частности фельетона, то именно подтекст дает возможность живо и нестандартно организовать весь текстообразующий материал, тонко акцентировать внимание на его ведущих идеях. Нельзя не признать справедливым следующее суждение: «Постепенное, логически обоснованное и композиционно выдержанное развитие подтекста от “ситуации-основы” до публицистических выводов способствует глубокому пониманию фельетона»^[21].

Владение законами текстообразования необходимо журналисту, прежде всего для успешной практической работы. Разумеется, автор произведения не стремится лишь на сугубо дискурсивной, то есть рассудочной, основе разрабатывать творческие ходы, просчитывать наиболее рациональные варианты интертекстуальных включений, формировать пространство подтекста. Безусловно, большую роль играет также интуиция, поскольку творчество немыслимо без смелого выхода за границы стереотипов, поворота «против течения» и в ряде случаев парадоксального отрицания жестких логических схем. Однако без понимания природы строго выверенного закона текстообразования творческий процесс будет развиваться хаотично, с высокой энтропией – рассогласованностью структурных элементов. Даже одаренный журналист, не знакомый с научными основами текстообразования, не сможет в полной мере использовать те возможности, которые таятся в текстовом материале, пройдет мимо интересных творческих ходов и, скорее всего, упрощенно и одномерно отразит события в своем произведении.