Азбука монтажа

Существуют арифметика и высшая математика монтажа. В первом случае речь идет о том, как грамотно снять материал, чтобы он смонтировался и зрителям было понятно, о чем идет речь на экране. Во втором случае имеют в виду более тонкие и интересные вещи - разные виды монтажа (параллельный, ассо­циативный, дистанционный и др.), которые и делают монтаж подлинным искусством.

180

181

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Начнем с простейшего. Что нужно знать и учитывать режис­серу, чтобы отснятый материал вообще можно было бы смонти­ровать?

Генеральное направление съемки.

Понять эту принципиально важную вещь нужно раз и на­всегда, чтобы в дальнейшем действовать автоматически. Суть дела состоит в том, что зритель должен легко ориентироваться в пространстве. Хотя мы и снимаем все события отдельными кадрами, постоянно меняя ракурсы, точки съемки, крупность планов, зритель не должен терять ориентации в пространстве. Если это футбол, то «наши» ворота всегда должны располагать­ся слева. Если это объяснения в любви, то герои должны, как минимум, смотреть друг на друга, хотя они могут быть сняты в разные дни и по отдельности. Если ребенок бежит навстречу матери, то при нарушении генерального направления съемки на экране малыш будет радостно от мамы убегать. Что же это такое - генеральное направление съемки?

Представьте себе такую сцену. Мужчина и женщи­на темпераментно выясня­ют отношения, стоя посере­дине комнаты. Нам нужно снять эту актерскую сцену несколькими кадрами. Пре­жде всего выясним для себя, с какой точки общим пла­ном эта сцена выглядит эф­фектнее. Решили - тогда это и будет нашим генеральным направлением съемки (рис.1). В соответствии с этим решением героиня на общем плане стоит справа, а герой - слева. Наша задача состоит в том, чтобы при любых последующих изменениях точек съемки они во время своего пылкого спора всегда «смотрели» друг на друга, не носи­лись бы по пространству и не изменяли взаимного расположе­ния, сбивая с толку зрителя.

Мы должны мысленно провести между нашими героями ус­ловную линию (линия А - В). И далее, когда во время съемки

Монтаж

следующих за этим общим планом кадров мы будем менять точки, мы уже не имеем права с камерой переступать через эту воображаемую линию. Мы можем приближаться к героям, от­ходить, снимать через плечо одного и другого, вести съемку с уровня пола или потолка - можем делать все, что угодно, но только не пересекать эту линию между героями. Иначе на эк­ране они мгновенно окажутся стоящими спиной друг к другу или будут смотреть не в лицо друг другу, а в одну сторону.

Если идет запись интервью одной камерой и вы в конце решили доснять крупный план журналиста, который задает вопрос или реагирует на ответ, вам тоже следует иметь в виду генеральное на­правление съемки. Находясь на той точке, с которой вы снимали интервью, проведи­те условную линию между интервьюируемым и журналистом и, не пересекая ее, развернитесь и снимайте своего коллегу — журналиста. Можете подойти к нему, отступить от него - но не пересекайте воображаемой линии, так как в противном случае на экране журналист будет задавать вопрос, глядя в спину ва­шему герою (рис. 2).

Наверное, наиболее на­глядным генеральное на­правление съемки стано­вится во время трансляции футбольного матча. Мно­жество камер расположено в разных точках стадиона. Но трансляция не превра­щается в хаос. Так как ре­жиссеры строго подчиня­ются генеральному направлению съемки. Глядя на поле свер­ху, нужно провести условную линию между центрами ворот соперников. Это и будет та линия, которую нельзя пересекать (рис. 3). То есть камеры будут располагаться по одну сторону

182

183

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

футбольного поля (максимум, что можно себе позволить, -оказаться за спиной вратаря).

Но все это не означает, что генеральное направление съем­ки - что-то постоянное и неизменное. Скажем, у нас есть за­мечательная декорация, и мы не хотим все время снимать героев только в одном направлении. Мы хотим показать зим­ний сад, замечательную лестницу на второй этаж, картины Ренуара на стенах, а с той точки, которая стала нашим гене­ральным направлением, всего этого не видно. Генеральное направление съемки можно изменить. Но для этого нужны кадры - перебивки. Если во время нашей бурной актерской сцены, когда ссорятся мужчина и женщина, вдруг пробьют часы, мы сможем показать их отдельным крупным планом. Героев в кадре несколько секунд нет. И этого вполне доста­точно, чтобы в следующем кадре мы возвратились к нашим героям, перешагнув воображаемую линию и как угодно из­менив точку съемки. Но не стоит преждевременно радовать­ся. Как только мы сняли новый кадр с нашими персонажа­ми, у нас автоматически появилось уже новое генеральное направление съемки. И мы снова должны представить себе линию между персонажами и не пересекать ее до следующей перебивки.

Если в этой сцене появится третий персонаж - например, служанка - и заговорит с хозяйкой, то мы снова вообразим ус­ловную линию. На этот раз между служанкой и хозяйкой. И снова, снимая поочередно кадры с участием двух женщин, не имеем права ее пересекать, чтобы не нарушить генерально­го направления съемки. Правда, если всю эту сцену спора мы будем снимать одним кадром с помощью динамического пано­рамирования (будем то приближаться к героям, то удаляться от них, ездить за ними по комнате, объезжать их), то думать о генеральном направлении съемки нам не придется. Все и так будет понятно и логично. У нас ведь будет не монтаж разных кадров, а внутрикадровый монтаж.

Правило генерального направления съемки универсально и касается любых программ, фильмов, сюжетов. Игнорируя его, невозможно снять ток-шоу или показать спортивные соревно­вания - на экране будет хаос и бессмыслица.

Монтаж

Правда, иногда телевизионная техника позволяет испра­вить ошибки, совершенные во время съемок: скажем, можно при монтаже зеркально развернуть изображение, и тогда герой будет смотреть туда, куда нужно. Но это не всегда спасает: и герой наш слегка изменится внешне, и все надписи на заднем плане превратятся в абракадабру.

Оправданность изменения крупности плана.

Любое изменение крупности плана должно иметь свою ло­гику. В повседневной жизни, глядя по сторонам, мы все время меняем «крупность плана». То, что нас заинтересовало, что ка­жется важным, мы видим крупным планом. Зеленый свет на перекрестке мы видим «крупно», хотя и не подбегаем вплотную к светофору. Проверяя, остановились ли машины, мы смотрим на них «общим планом». Мы подсознательно постоянно монти­руем свой собственный фильм, где есть и панорамы, и беско­нечные изменения крупности планов. Поэтому логичный, оп­равданный монтаж соответствует нашему мировосприятию, и мы легко ориентируемся в монтажном построении экранных произведений.

Если в первом кадре на среднем плане мы видим художника, который вдохновенно подносит кисть к холсту, логичным был бы потом крупный план: кисть кладет на холст мазок. Это будет правильно, если для режиссера главное в данной сцене - пока­зать творческий процесс. Тогда, конечно, мы захотим рассмот­реть, что же именно пишет художник. А можно ли было после нашего первого среднего плана вдруг поставить самый общий план мастерской, где наш художник оказался бы далеко, в глу­бине кадра? Наверное, нет. Ведь на таком плане мы не увидим, что он делает, и вообще, если нас заинтересовала его работа, почему же мы не подходим ближе, а убегаем от него вдаль? Нет логики. Впрочем, вот другой вариант. Начало то же самое. На среднем плане художник подносит кисть к холсту. Затем общий план: художник работает где-то в глубине своей мастер­ской. Вдруг на полу по переднему плану появляется страшная и зловещая тень убийцы с пистолетом в руке. Тень становится все больше, а художник, увлеченный работой, ничего не заме­чает. Когда есть логика, то и монтаж среднего плана с самым

184

185

0

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Монтаж

общим планом мастерской вполне уместен. Такой монтаж аб­солютно логичен, так как нас интересует уже не то, что именно пишет художник, а то, что сейчас произойдет в его мастерской. Итак, монтаж, изменение крупности планов должны быть оп­равданы.

Хаотичный, бессистемный переход от одного плана к другому раздражает и производит впечатление бессмысленной суеты.

Монтаж по крупности планов.

Трудно представить себе фильм или программу, в которой все кадры были бы одной крупности. Это невыносимо скучно и однообразно. Игра с крупностями планов позволяет режиссеру делать необходимые акценты, наилучшим образом экспониро­вать место действия и героев, управлять вниманием зрителей, создавать интересное и захватывающее зрелище.

Как правило, режиссеры прибегают к плавному монтажу, стараясь, чтобы зрители не отвлекались от сути происходящего на экране и могли рассмотреть все наилучшим образом. Такой монтаж часто называют «комфортным».

Опыт, накопленный режиссерами и монтажерами, свиде­тельствует: хорошо монтируются между собой кадры, резко от­личающиеся по крупности и композиции. Общий план леса и средний план муравейника на лужайке, крупный план героини за стеклом иллюминатора и общий план взлетающего самоле­та, средний план человека возле картины и общий план зала музея - все это прекрасно монтируется по крупности.

Проблемы могут возникнуть тогда, когда мы монтируем кадры, на которых изображен один и тот же объект. Если мы снимаем общий план Крещатика, а потом хотим показать его же, но крупнее, то нужно решительно увеличивать крупность. Иначе, если приблизиться всего чуть-чуть, на экране монтаж­ный стык будет восприниматься как неприятный скачок. А вот стоит нам резко укрупнить второй кадр, значительно изменить масштаб изображения - и зритель, как ни странно, никакого рывка и скачка на экране не ощутит. То же самое относится и к съемкам людей. Если один и тот же персонаж снят в соседних кадрах и эти кадры схожи по крупности и композиции, они ни­когда не смонтируются. Два крупных плана человека, смотря-

186

щего на нас, не монтируются. Но если в первом кадре человек снят в фас, а во втором - в профиль, это смонтировать можно. Спасает то, что мы резко изменяем композицию кадра.

Это жесткое требование - чтобы соседние кадры существенно отличались по крупности - действует тогда, когда речь идет об одном и том же объекте. Два средних плана разных людей мон­тируются. Два крупных плапаразных птиц тоже монтируются. Два общих плана разных пейзажей тоже можно смонтировать.

Стоит иметь в виду, что слишком большой скачок крупности в соседних кадрах может сбить с толку зрителя, и он не поймет, что здесь происходит и что имел в виду режиссер. Седой волос человека, снятый чрезвычайно крупно, и общий план Креща­тика, по которому проходят ветераны, - не лучший монтажный стык в информационном сюжете. Хотя, возможно, в каком-то авторском произведении такой стык и может иметь место.

Монтаж и движение в кадре.

Большинство кадров, которые мы снимаем, наполнены дви­жением. Проходят и пробегают люди, мчатся машины, качают­ся ветки деревьев. Так и должно быть. Каждый режиссер и опе­ратор знает, какое неприятное впечатление (если это, конечно же, не обусловлено авторским замыслом!) производят кадры, в которых нет ни малейшего движения. Они воспринимаются как слайды. Однако движение в кадре значительно усложняет для режиссера монтаж.

Когда речь шла о генеральном направлении съемки, мы уже частично касались вопросов, связанных с движением в кадре. Допустим, мы снимаем эпизод, в котором люди идут на стадион. Чтобы кадры эти смонтировались по движению, прежде всего следует придерживаться генерального направления съемки. Иначе часть людей в нашем сюжете будет спешить не на матч, а со стадиона домой.

Но вот пример чуть сложнее. Воинский парад. Марширу­ют солдаты. Первый план общий, второй - средний, третий -крупный: сапоги четко печатают шаг по мостовой. Для мон­тажа этих трех кадров уже недостаточно только соблюдения генерального направления кадров и резкой смены крупности планов. Нужно очень внимательно монтировать эти кадри по

187

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Монтаж

фазам движения ног. Если в первом кадре солдаты начали под­нимать ногу, в следующем кадре следует подхватить движение именно в этой фазе. Иначе вместо торжественного марша на эк­ране будет нечто невообразимое.

Представьте себе такой эпизод игрового фильма. Мама захо­дит в комнату, подходит к колыбели, склоняется над ребенком. Допустим, режиссер решил снять этот эпизод двумя кадрами. Первый - общий. Второй - средний. Лучше всего в этой ситуа­ции перейти с одного плана на другой в тот момент, когда мама начнет наклоняться. Это будет логично: мы хотим лучше рас­смотреть и мать, и ребенка. Монтаж «на движении» почти не за­метен, легко воспринимается и не отвлекает зрителей. Но здесь чрезвычайно важно найти место перехода с кадра на кадр. Оши­биться нельзя ни на миллиметр. Если в первом кадре мама еще только идет, а во втором она уже наклонилась к ребенку - это плохой монтаж, зритель почувствует удар по глазам и будет не­доволен тем, что куда-то исчез фрагмент действия. Если же, на­пример, в первом кадре мама подойдет к ребенку и уже склонит­ся над ним, а во втором кадре она только начнет наклоняться, зритель снова ощутит удар по глазам и будет недоволен тем, что смотрит действие с каким-то непонятным захлестом. В этом и подобных случаях нужно найти ту единственную фазу, где дви­жение в первом кадре будет подхвачено движением во втором.

Как снимать такие кадры? С захлестами, с запасом. Ни в коем случае нельзя снимать первый кадр лишь до того момен­та, когда мама начинает наклоняться. Второй кадр нельзя на­чинать снимать с того момента, когда она уже наклоняется. Нужно не жалеть пленку и снять первый кадр от начала до конца (когда мама уже склонилась над колыбелью). И второй кадр снимите с запасом: мама подходит и склоняется над колы­белью. Тогда во время монтажа режиссер найдет точное место перехода с кадра на кадр. Если, разумеется, ваша актриса в со­седних кадрах будет действовать с примерно равной скоростью, в одном темпе. Но об этом далее...

Темп и ритм действия в соседних кадрах. На общем плане мы видим машину, которая с огромной ско­ростью мчится по шоссе. В следующем кадре на среднем плане -водитель этой машины энергично крутит руль, но пейзажи

в окне за ним проплывают медленно. Эти кадры ни за что не смонтируются. Если наш герой должен решительно идти на встречу с боссом и мы видим его проходы, то надо выдержать их единый ритм. Нам не удастся подхватить движение, нача­тое в предыдущем кадре, если темп в следующем кадре будет изменен.

Темп и ритм движения камеры.

Много кадров снимают подвижной камерой - без проездов, проходов, подъемов на кране не обходится ни один фильм или телепрограмма. Нередко движение самой камеры сочетается с применением трансфокатора, что делает изображение еще более динамичным и выразительным.

Если мы решили смонтировать несколько проездов или наездов между собой, нужно следить за тем, чтобы темп этих проездов, наездов или отъездов совпадал. Когда мы хотим смонтировать, скажем, несколько панорам по живописным пейзажам, нужно, чтобы темп движения был постоянным и не изменялся в каж­дом кадре: где-то быстрее, где-то медленнее, где-то опять быст­рее. Разумеется, все панорамы должны быть проведены в одном направлении - скажем, справа налево. Встречные панорамы не смонтируются. Раз уж речь зашла о панорамах, еще раз напом­ню: любая панорама при съемке должна начинаться со статики и заканчиваться статикой. Во время съемок не всегда можно пре­дусмотреть точное место кадра в будущем фильме (особенно в до­кументальном). Если темп и направление ваших панорам совпа­дает, то можно потом статику отрезать и переходить при монта­же с движения на движение. Но если ритм панорам не совпадает, а два кадра необходимо поставить рядом, статика выручит вас и позволит перейти со статичного финала первой панорамы на статичное начало второй. Финальная статика будет уместной и тогда, когда панораму нужно смонтировать с последующим ста­тичным планом. Все сказанное касается не только панорам, но и проездов, наездов, отъездов. Правда, существуют некоторые исключения из этого правила. Если мы стремимся достичь како­го-то бешеного, неистового ритма, тогда можно монтировать не­законченные панорамы со статикой, даже встречные панорамы будут уместными. Скажем, именно таким монтажом начинается

188

189

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

каждая серия телевизионного сериала «Полиция Нью-Йорка». Цель режиссера понятна и оправданна - передать нервный ритм большого города, где каждую секунду людей подстерегают опас­ности и неожиданные испытания. Но если мы не ставим перед собой целью ударить зрителя по глазам, следует воспользовать­ся давно накопленным опытом «комфортного монтажа».

Монтаж и композиция кадров.

Кадры могут хорошо монтироваться по направлению, круп­ности, по фазам движения, по ритму, но не монтироваться ком­позиционно. Если, например, два героя расположены на сред­нем плане в центре кадра, а в следующем кадре на общем плане сместятся куда-то в сторону, это не смонтируется.

Два общих плана разных людей (как мы уже выяснили) тео­ретически монтируются. Но попробуем смонтировать следую­щие кадры: две группы депутатов что-то обсуждают в зале пар­ламента. Если композиционно оба кадра будут похожи (такое же количество людей, примерно те же позы, аналогичный фон и крупность), они не смонтируются: будет ощущаться непри­ятный скачок изображения. Композиционное сходство кадров станет для монтажа помехой.

Тональность, свет, цвет и монтаж.

Если мы попробуем смонтировать три панорамы по живопис­ному лесу и они монтируются по направлению и темпу, это еще не все. Если первая панорама снята на рассвете, вторая - в пол­день, а третья - снова на рассвете и это никак драматургичес­ки или режиссерски не оправдано - это плохой монтаж. Наши кадры не смонтируются по тональности и по цвету. Утренний туман, потом контрастное полуденное освещение и потом поче­му-то снова нежный рассвет.

Если Шерлок Холмс и доктор Ватсон спешат куда-то улица­ми туманного Лондона, то их крупные планы, снятые в яркий солнечный день, никогда не смонтируются с общими планами в тумане и дожде. Если вы снимаете длинное интервью на нату­ре, а солнце ежесекундно то прячется за тучи, то выходит из-за них, у вас могут возникнуть серьезные трудности при монтаже этих кадров. Тут уже не всякая перебивка выручит.

! Монтаж

Если мама в первом кадре входит в ярко освещенную дет­скую, а во втором кадре, когда она заботливо склоняется над колыбелью, характер освещения внезапно и немотивированно изменяется, это никогда не смонтируется. Перебивки. Мы уже упоминали о перебивках. Это кадры, которые имеют вспомогательный характер и позволяют смонтировать то, что без них никак не монтируется. Когда в нашем примере ссори­лись супруги, перебивкой был крупный план часов. Он позво­лил нам поменять генеральное направление следующих пла­нов. Перебивкой в той сцене могла бы быть старая фотография родителей на стене, которые бы с укором «смотрели» на нера­зумную молодежь. Перебивкой мог бы стать глаз ребенка, ко­торый подсматривает через замочную скважину. Перебивкой мог бы быть чайник, закипающий на кухне.

Перебивки помогают режиссеру и выручают в случае ошибок.

Когда речь идет о художественных фильмах, постановочных телепрограммах, то режиссерские экспликации и сделанные заблаговременно раскадровки помогают режиссеру не оши­биться.

А если это документальные съемки, динамичные, непред­сказуемые, когда нет времени для того, чтобы изменить точку съемки, - ведь события стремительно изменяются?

Когда приходится снимать фронтовые репортажи или горя­чий материал о поимке бандитов, режиссер и оператор не всег­да могут соблюсти все правила монтажной съемки. В подобных ситуациях они не вправе диктовать свои условия. И здесь очень помогают перебивки. Если их будет снято достаточное количес­тво, смонтировать можно будет все.

В репортаже о пожаре перебивками станут крупные планы свидетелей, какие-то вещи, которые удалось спасти из огня, сигнальные огни пожарных машин, детали обгоревших домов и т.д. Эти кадры позволят режиссеру свободно чувствовать себя во время монтажа.

Перебивка позволит вам выбросить лишние куски из ин­тервью. Если мы хотим что-то изъять из середины разговора,

190

191

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Монтаж

снятого одним кадром без изменения крупности плана, мы не сможем это сделать просто механически. Человек хотя и будет находиться на том же месте, но фазы его движений будут уже другими - изменится наклон головы, выражение лица, поло­жение рук. Слова могут смонтироваться по смыслу, но изобра­жение - нет. Спасти ситуацию может перебивка - какой-либо кадр, перекроющий стык наших двух не монтирующихся кад­ров. Подобные перебивки мы можем наблюдать каждый вечер в программах новостей: часы на письменном столе должност­ного лица, депутатский значок на лацкане, руки, документы, лежащие на столе, и прочее. Подобные перебивки - не высший класс режиссуры, но они выполняют свою служебную функ­цию. Почему не высший класс? Ведь мы уже говорили: каж­дый кадр, который мы берем крупно, - это авторский акцент. Это ударение на чем-то важном. В приведенных выше случаях -руки, значок, документы - никакого значения не имеют. Мы просто в какой-то степени обманываем зрителя, на мгновение отвлекаем его, чтобы он просто не заметил рывок в изображе­нии. Поэтому злоупотреблять перебивками не следует.

Довольно часто при монтаже интервью пользуются «флешем» - мгновенной белой вспышкой. Она отвлекает внимание, и мы не замечаем, что говорящий человек уже несколько изменил свою позу. В одном современном учебнике монтажа автор - професси­ональный кинематографист - гневно осуждает такую практику и доказывает, что лучше всего вести съемку двумя камерами с двух точек (снимая журналиста и героя одновременно) и потом все это качественно смонтировать. Что касается двух камер - это идеальный, но не всегда реальный вариант. А по поводу «белых вспышек» в некоторых случаях можно и поспорить. Если речь идет о динамичных, энергичных, эмоциональных выступлени­ях, скажем, в программе спортивных новостей, «флеш» может быть более уместным, чем бессмысленные и назойливые пере­бивки. Кстати, зрители привыкли к подобным эффектам. Даже в прологе популярного французского кинофильма «Амели» именно через такие вспышки смонтирован небольшой эпизод о детстве героини. Вообще, этот фильм включает в себя много чисто телевизионных приемов, что лишний раз доказывает: не только кино влияет на телевидение, но и наоборот.

С помощью разнообразных телевизионных приемов можно монтировать интервью без перебивок и белых или черных кад­ров. Например, используя возможности полиэкрана.

Один из телевизионных фильмов о бурных политических событиях был целиком построен на многочисленных интер­вью. Авторы широко применили полиэкран - то есть несколь­ко изображений в одном кадре. Это выглядело так: нижнюю часть экрана (приблизительно одну треть) занимали кадры хроники. Они были «растянуты» по ширине и тонированы в цвет сепии. Верхнюю часть кадра составляли два прямо­угольника (один чуть больше другого). В этих прямоуголь­никах время от времени появлялись герои-политики. Их ин­тервью начиналось в этом полиэкране (можно было легко вы­брать по тексту интересное начало). А через несколько секунд синхрон продолжался уже во весь экран — на крупном плане этого человека, который простой склейкой был смонтирован с предыдущим полиэкраном. Резкое изменение крупности позволяло к первому изображению подклеивать любой нуж­ный фрагмент интервью. Столь резкое изменение крупности на миг отвлекало внимание (что обычно делает перебивка), и несовпадение фаз движений человека не было заметным. Когда нужно было завершить выступление, с помощью спец­эффекта человек «возвращался» на свое место в полиэкране. В соседнем прямоугольнике уже был заведен стоп-кадр дру­гого политика, который вступал в спор с первым. Через мгно­вение он тоже занимал весь экран. Иногда герои не выезжали на крупный план, а так и спорили на своих местах в поли­экране. Такое решение позволяло режиссеру выбирать самые яркие моменты споров и дискуссий, не терять темп. Кстати, в некоторых случаях при монтаже политиков «разворачива­ли» зеркально, чтобы они смотрели друг на друга во время своей заочной дискуссии.

Монтаж в середине эпизода и между эпизодами.

Каждое экранное произведение (не имеет значения - теле­сериал, развлекательная программа или телеигра) состоит не только из отдельных кадров, но также из эпизодов. Оказывает­ся, есть некоторые различия между монтажом в середине эпи­зода и монтажом между эпизодами.

192

193

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Объясним на примере. Мы уже говорили, что соседние кадры должны монтироваться по свету. Нельзя в середину ночного эпизода, когда герои едва видны, вставлять средний план геро­ини, снятый днем. Темный и светлый кадры не смонтируются. Но если ночной эпизод заканчивается и следом идет уже новый эпизод, а режиссер хочет подчеркнуть их контрастность, он имеет полное право после тревожного темного ночного плана поставить яркий солнечный пейзаж. Но тогда уже последую­щие кадры нового эпизода должны быть сняты в соответству­ющей «светлой» тональности. В американском фильме о при­ключениях Гарри Поттера после довольно мрачных, сдержан­ных по колориту кадров, снятых в интерьере, вдруг вспыхивает яркий общий план зимнего пейзажа. И это никого не удивляет:

начался новый эпизод.

Режиссеры, соединяя эпизоды, нередко стремятся к резкому, контрастному стыку. Ведь чаще всего новый эпизод - это пере­ход к новым ситуациям, другим объектам, иным персонажам.

Нередко при монтаже эпизодов используют затемнение. Пос­ледний кадр предыдущего эпизода уходит в затемнение (в ЗТМ -так пишут в режиссерском сценарии), а первый кадр нового эпизода из затемнения выходит (из ЗТМ). Затемнение похоже на точку, которую ставит режиссер. Поэтому затемнение редко можно встретить в середине эпизода.

Мы утверждали, что кадры должны монтироваться по темпу движения камеры. Это обязательно при монтаже внутри эпизо­да. Но при монтаже эпизодов статичный финальный кадр пер­вого эпизода может эффектно смениться резким взлетом каме­ры и неистовым темпом первого кадра нового эпизода.

Мы утверждали, что вклеить кадр полуденного леса среди кадров рощи на рассвете - это плохо. Но если этот дневной кадр начинает новый эпизод, пусть так и будет.

Иногда эпизоды объединяют с помощью наплыва (микшером). Наплывы можно встретить и в середине эпизода: так нередко монтируют пейзажи, фотографии. Монтаж с помощью микше­ров придает некоторую элегичность монтажным переходам. Он широко применяется при создании фильмов и программ о куль­туре, искусстве, путешествиях. Наплыв, микшер - очень любят

194

Монтаж

начинающие режиссеры. С их помощью можно смонтировать практически все. Когда одно изображение плавно вытесняет дру­гое, это чудесно маскирует все монтажные просчеты при съемке. Но злоупотребление микшерами раздражает. Когда микшеров много, они просто «укачивают». Кроме того, во многих случаях они явно неуместны. В напряженной актерской сцене, когда она смонтирована «нормально» - обычными склейками, невозмож­но вдруг взять и пару кадров соединить микшером. Это будет на­рушением стилистики (если, конечно, применение микшера не вызвано определенным режиссерским замыслом!). Классичес­кие примеры использования наплывов при монтаже эпизодов сть в известном фильме режиссера Серджо Леоне «Однажды в .мерике». Действие фильма происходит в разные времена. И •ежиссер мастерски объединяет эпизоды, между которыми раз­ница во времени несколько десятков лет. Раскачивается яркая электрическая лампочка на проводе в финале одного из эпизо­дов, камера медленно приближается к ней, яркий круг уже за­нимает собой весь экран. Почти незаметный наплыв. Яркий круг понемногу отдаляется, мы видим рядом почему-то еще один круг, потом изображение становится все более резким - и мы понимаем, что это фары современного автомобиля, который мчится прямо на нас. В этом фильме режиссер изобретательно монтирует и звук, он «подсказывает» зрителям, в какую эпоху мы перенеслись, - без примитивных титров наподобие: «Нью-Йорк. Наши дни» или: «Прошло тридцать лет». Заканчивает­ся эпизод, который происходит в двадцатые годы. Начинается новый. Вечерняя улица. Темное кафе. Возможно, действие все еще происходит в начале столетия? Но вдруг откуда-то доносит­ся едва слышное «Уез1;егс1ау» в исполнении «Битлз». И зритель с приятным ощущением собственной сообразительности понима­ет: наступили шестидесятые годы XX столетия.

МОНТАЖ. ИСКЛЮЧЕНИЯ ИЗ ПРАВИЛ

В предыдущих главах мы говорили о законах монтажа, о не­которых правилах, которые помогают режиссеру не допускать элементарных ошибок.

Но в искусстве самое интересное не правила, а исключения из них. Сознательное нарушение общеизвестных правил - дело

195

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

обычное. Автор имеет право на любые вольности, лишь бы толь­ко достичь настоящего художественного эффекта.

Некоторые нарушения правил монтажа позволяют режис­серам сделать экранные произведения более острыми, вырази­тельными и образными.

Непривычный, нетрадиционный монтаж широко использу­ют и всемирно известные режиссеры «большого кино», и много­численные телевизионные режиссеры. Но это не означает, что они монтируют как Бог на душу положит, мол, «я так вижу -и все...» Можно сознательно нарушать каноны, но следует по­нимать, ради чего это делается.

Поговорим об этом, приглядываясь к работам как современных телережиссеров, так и выдающихся мастеров кинематографа.

Чуть выше мы утверждали:

• кадры приблизительно одной крупности, похожие компо­зиционно, на которых снят один и тот же человек (скажем, в фас), не монтируются между собой,

• общий и крупный план человека, который, скажем, рубит дерево, монтируются, если в обоих кадрах человек будет рубить дерево в одном ритме,

• плохо монтируются два кадра, если в первом человек толь­ко тянется к топору, а во втором уже рубит дерево.

Однако в очень эффектном рекламном ролике «Черниговс­кое пиво» все эти теоретически правильные утверждения ре­жиссер решительно отверг. И правильно сделал. Он снимал очень короткое экранное произведение, насыщенное многими событиями: здесь и неистовая езда по автотрассе, и страшная гроза, и молния, которая попадает в дерево, здесь и падение де­рева перед машиной, и попытка водителя очистить дорогу, и, в конце концов, радостная встреча с друзьями. Все это проис­ходит в неистовом темпе и в считанные секунды промелькнет перед зрителем. Главная задача режиссера - эмоционально за­хватить публику, ошеломить, завладеть вниманием с помощью ритма изображения и звука. Монтаж этого ролика очень отли­чается от обычного монтажа. Традиционный монтаж зрители почти не замечают. Но в рекламном ролике режиссер делает все

Монтаж

возможное, чтобы вывести зрителя из пассивного созерцания и излишнего комфорта. Здесь ведь не предполагается какая-либо жизненная достоверность. Никого не интересует психология героя, тонкости актерской игры или изысканность сюжета. В данном случае то, как мы рассказываем, должно быть более ин­тересным, чем то, о чем мы рассказываем.

Стремительно несется на нас дорога - это первый кадр. А сле­дующий почти такой же: дорога практически с той же точки и той же крупности, только деревья, бывшие в предыдущем кадре далеко, несколько приблизились. Зритель ощущает рывок, «неправильный» скачок изображения. Но режиссер к этому и стремился. Через секунду снова аналогичный мон­таж: мчится на нас машина героя - это первый кадр. Во вто­ром кадре (крупность и точка съемки те же самые) машина уже немного приблизилась к камере. По классическим законам так монтировать нельзя - разница между этими планами незна­чительная. По сути, это один кадр, разрезанный пополам, из которого вырезана середина. В настоящем фильме две эти по­ловинки можно было бы склеить только через перебивку. Но это рекламный ролик. В сопровождении энергичной, острой по ритму музыки эти кадры, таким «неправильным» образом смонтированные, вызывают какое-то тревожное, нервное на­пряжение. И наши предчувствия нас не обманывают. Огромное дерево падает прямо перед автомобилем героя. Водитель выхо­дит из машины, раздевается под дождем, берет топор и начина­ет рубить дерево. Интересно, что несколько кадров (когда води­тель выходит из машины и раздевается) теоретически нельзя монтировать. Ведь они сняты с одной точки, в одном направле­нии и к тому же одной крупности! Более того: человек все время изменяет в кадре свое местоположение. Но эти очень короткие кадры, смонтированные под чрезвычайно напряженную шумо-музыкальную фонограмму, придают ролику настоящую экс­прессию. Это - «неправильно», но очень выразительно, остро и Динамично. Мы уже говорили о том, что кадры, расположенные рядом и показывающие развитие какого-то действия, не могут отличаться внутренним ритмом. Если человек на общем плане идет медленно, то и на среднем плане, приближаясь к нам, он Должен идти в том же ритме - разумеется, если не произошло

196

197

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

чего-то, что заставило его побежать со всех ног. Но в ролике, о котором идет речь, есть целый эпизод, смонтированный вопре­ки этому разумному правилу. Человек рубит дерево. Мы уже не говорим о том, что снова одна точка съемки, одна крупность, одно направление, один и тот же человек в соседних кадрах. Но это еще не все. Режиссер монтирует эпизод рубки дерева, аб­солютно не обращая внимания на фазы его движения в сосед­них кадрах. Более того: первый кадр (человек рубит) замедлен, следующий кадр (человек рубит) ускорен, третий кадр (чело­век рубит) сохраняет реальную скорость. Но все это (как и весь ролик в целом) смонтировано под очень яркую фонограмму, где в музыке есть свои резкие перепады темпа, точно совпадающие с изображением. И на экране возникает не хаос, не какая-то бессмысленная мешанина, а чрезвычайно гармоничное, выра­зительное и динамичное зрелище.

На первый взгляд, секрет динамики этого ролика заложен в стремительном монтаже очень коротких планов. Частич­но так оно и есть. Кадр продолжительностью в две секунды не часто можно увидеть в обычном фильме или ток-шоу - он может показаться слишком коротким. Но в рекламном ролике или клипе это уже довольно длинный кадр! Впрочем, дело не только в этом. Мы никогда не добьемся настоящей динамики, если будем надеяться только на то, что склеим очень короткие планы. Еще Андрей Тарковский когда-то упрекал самого Эй­зенштейна, что в фильме «Александр Невский» тот допустил серьезную ошибку. Тарковский утверждал, что сцена знамени­той битвы на Чудском озере, хотя и мастерски раскадрована, выдержана в классической манере монтажа, тем не менее сов­сем не захватывает зрителей. На экране действуют не живые энергичные люди, а какие-то картонные оперные статисты. Сцена боя содержит много очень коротких планов, но почему-то динамики в ней нет. Дело в том, что кадры хоть и короткие, но в них нет внутреннего напряжения, нет настоящей энерге­тики в действиях героев. А без этого внутреннего напряжения и энергии одна лишь длина кадра ничего не решает.

Мы утверждали, что грамотный монтаж всегда обусловлен определенной логикой. Если мы ставим крупный план, то что-

_I

Монтаж

то хотим этим сказать, делаем акцент на чем-то важном. Немо­тивированная смена планов - признак непрофессиональности. Тем не менее в рекламах, клипах, телевизионных анонсах это правило работает далеко не всегда. Во многих таких произведе­ниях стройную логику с успехом заменяют бушующие эмоции. Здесь рядом сознательное и подсознательное, эпатаж и игра, провокация и шутка, условность и игра в « правду жизни ». Это -относительно новые виды экранного творчества. Раскованность авторов в поисках новых форм здесь безграничная. Тут вот что еще важно: работая над подобными произведениями, режиссер с помощью яркой формы пытается зачастую скрыть небольшое, мягко говоря, содержание.

В знаменитом фильме режиссера Алексея Германа «Двад­цать дней без войны» есть чрезвычайно впечатляющая сцена. На протяжении многих минут актер Алексей Петренко, игра­ющий роль офицера, который после ранения возвращается на фронт, на среднем плане ведет драматический монолог о своей утраченной любви. На экране статичный кадр, в котором нет ничего, кроме лица героя. И длится он очень долго. Невозмож­но представить себе, чтобы режиссер Герман вдруг испугался, что зрителям надоест это смотреть, и он решит их как-то пораз­влечь. Скажем, время от времени будет вставлять в этот моно­лог красивые крупные и средние планы актера Петренко, сня­тые с разных сторон. И пусть в этих кадрах он молчит и грус­тно смотрит. А за кадром будет продолжаться монолог актера. Даже вообразить себе такое невозможно.

Но в телевизионной рекламе косметического крема «Боуе» актриса начинает говорить на среднем плане о том, какое счас­тье подарил ей этот крем. Потом следует ее же средний план, где она молчит и смотрит куда-то в сторону (за кадром про­должается ее монолог). Потом снова крупный план женщины, которая продолжает синхронно восхвалять чудодейственный товар. Разве это по правилам «классического монтажа»? Ко­нечно, нет. Но это никого не раздражает, потому что режиссер прекрасно понимает: серьезно относиться к разговорам о том, как косметический крем, зубная паста и стиральный порошок возвращают человеку счастье, любовь и смысл жизни, абсо­лютно невозможно. Трудно долго выдерживать все эти псев-

198

199

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Монтаж

до документальные исповеди. Каждая лишняя секунда разо­блачает неискренность персонажей, надуманность их проблем и неадекватность реакций. Режиссеру приходится все время выдумывать для зрителей какие-то забавы и развлечения. И он как может размахивает перед ними всевозможными разноцвет­ными погремушками. Условный мир, условная игра, условные переживания - и условные режиссерские приемы.

Кто из нас десятки раз не видел рекламу «Баунти» - райское наслаждение!» ?

Летит на камеру сверху кокос. Следующий кадр - перед нами уже раскрывается расколотый орех. «По классике», эти кадры так монтировать нельзя - ведь пропущены некоторые фазы движения ореха. Мы так и не увидели, как он ударился о землю. Но зрители не протестуют. Все и так понятно, да к тому Же быстро и динамично.

В ироничном анонсе телепрограммы «Кресло» ведущего пред­ставляют таким образом: диктор за кадром говорит о том, что программу ведет «неповторимый и блестящий» Федор Бондар­чук. А в кадре происходит следующее. Один статичный кадр, снятый с одной точки, одной крупности. Ведущий - на среднем плане - находится возле своего пульта. Он все время в работе: то смеется, то наклоняется в сторону, то с кем-то беседует, сме­щается по кадру то вправо, то влево, то поднимает голову, то склоняется над записями. Этот длинный кадр режиссер разре­зает на небольшие кусочки, тщательно отбирая для них такие фазы движений героя, которые максимально отличаются друг от друга. И затем все это коротко монтирует обычными склей­ками. Получилось броско и забавно. Дикая суета ведущего в кадре, которую при монтаже создал режиссер, в данном случае абсолютно оправдана. Это не больше чем шутка. И не беда, что кадры не монтируются ни по крупности, ни по фазам движе­ния, ни по композиции!

С монтажом постоянно экспериментируют не только на ма­леньком телевизионном экране, но и на большом кинематогра­фическом.

Классик французского кино Жан Люк Годар и классик поль­ского кино Ежи Кавалерович, несомненно, хорошо знакомы с правилами классического монтажа. Тем не менее классик

советского кино Михаил Ромм в своих беседах со студентами ВГИКа не раз анализировал их смелые и необычные монтажные построения. Анализируя фильм Годара «Жить своей жизнью», Михаил Ромм (учитель Шукшина и Тарковского, Михалкова и Абдрашитова) говорил своим студентам:

«Все, что мы с вами говорили о монтаже, решительно все нару­шено. Все сделано, так сказать, наоборот... Я это говорю к тому, чтобы еще раз подчеркнуть, что если человек талантлив и у него по-настоящему что-то задумано, и есть причина, по которой за­думано именно так (а у Годара такая причина есть), он может на­рушать любые правила, разумеется, зная их... В картине «Жить своей жизнью» он делает так: титры идут на фоне крупно взятого женского лица, кажется, сначала в профиль, потом в фас, - так же крупно, потом опять в профиль. Лицо совершенно неподвиж­но или более или менее неподвижно. Оно как бы предупреждает о том, что речь пойдет о женщине, притом красивой.

Но вот кончились титры, и перед вами возникает такой кадр: спиной к аппарату сидит женщина, по-видимому, та самая, профиль которой вы только что видели. Но вы этого разобрать не можете, потому что она сидит строго спиной к вам. Сидит она в автоматической закусочной, которая смутно различается в глубине - какие-то металлические круглые баки, из которых наливают кофе, какие-то бутылки, посуда, стойка и т.д.

Этот кадр со спины длится, как мне показалось, метров сто, а может быть, и больше (3-4 минуты. - Прим. Р. Ш.), В это время она с кем-то разговаривает. Тот, с кем она разговаривает, сидит справа от нее, за кадром. План держится так долго, что вы на­чинаете внимательно рассматривать всю глубину. И тогда за­мечаете, что в глубине есть зеркало и в этом зеркале мутно от-ажается, буквально пятнышком, ее лицо. Но не ее собеседни-а, собеседника в кадре нет. Разговор же чрезвычайно важный, оторый решает всю ее судьбу. Она говорит примерно так: «Я хочу с тобой расстаться, я хочу жить своей жизнью» Кто-то отвечает ей из-за кадра: «Как ты бу­дешь жить, дурочка?» Она говорит: «Может быть, в театр пойду, может быть, меня пригласят на съемки. Если нет, буду что-ни­будь продавать» Словом, идет долгий, долгий и чрезвычайно важный для нее разговор. Партнера все нет. Начинаешь думать,

200

201

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

что, может быть, она говорит с воображаемым собеседником или что этот разговор был раньше, а сейчас она вспоминает его. На­чинаешь жадно ждать появления этого героя. Метров через сто он появляется, и тоже со спины. На этот раз в кадре нет ее.

Я, например, за такой монтаж сразу поставил бы двойку и сказал: «Неужели вы не понимаете, что это не монтируется? И там это не монтируется. Но это так странно и интересно, что возникает ожидание: а дальше что? А дальше она опять одна, и опять со спины, а затем опять он без нее, и опять со спины. И только в конце эпизода, когда персонажи, в общем-то, уже рас­ходятся, Годар на секунду показывает их вдвоем. Вот и все.

А следующий эпизод смонтирован совершенно нормально, еще один - просто блестяще. Значит, все это вступление - прос­то какой-то фокус, смысл которого - поразить и освежить вни­мание к обыденной сцене, то есть сделать обыденную сцену для вас абсолютно непривычной»³

Мы уже говорили о том, как нужно монтировать разговор двух людей, стоящих рядом. Напомню об условной линии между ними, через которую нельзя переходить, о кадрах, сня­тых через плечо, о направлении взглядов наших героев.

А можно ли снять этих людей так, чтобы каждый из них стоял прямо перед камерой и смотрел, произнося свои реплики, прямо в объектив? Если мы снимем и смонтируем эти кадры именно так, получим ли мы что-то похожее на диалог? Вообще-то, так не снимают, потому что возникнет ощущение, что наши герои говорят не друг с другом, а со зрителями.

Хотя телевидение может предложить множество исключений из этого правила. Часто в программе новостей диктор в студии, глядя прямо в камеру, ведет диалог с корреспондентом на месте события, который тоже смотрит прямо на зрителей. Однако эф­фект диалога от этого ничуть не уменьшается.

Очень любопытный способ необычного монтажа в подобной ситуации продемонстрировал польский режиссер Ежи Кавале-рович в фильме «Мать Иоанна от Ангелов». Одну из важней­ших сцен он монтировал абсолютно «неправильно».

Этот эпизод Михаил Ильич Ромм тоже детально анализиро­вал для своих студентов. Речь идет о сцене философского спора

Монтаж

ксендза и раввина о Боге и вере. Действие происходит в абсо­лютно темной комнате. Обе роли играет один и тот же актер. Мизансцена такая: у стола, на котором лежит Библия, стоит ксендз. Свет выхватывает из черноты лишь книгу. Раввин стоит напротив, с другой стороны стола. Оба героя сняты прямо в фас, никаких диагоналей, люди расположены фронтально. Если режиссер просто смонтировал бы крупные планы героев встык, возникло бы неприятное ощущение. Казалось бы, что лица выскакивают одно вместо другого. Понять их расположе­ние в черной комнате было бы невозможно. Да и уже упомяну­тое ощущение «разговора не друг с другом, а со зрителем» явно присутствовало бы. Но Кавалерович снимает и монтирует так: сначала на экране крупный план первого героя, затем следует панорама вниз на Библию. Человек из кадра, естественно, ис­чезает. Потом камера поднимается на лицо уже другого героя. И так режиссер несколько раз переходит с лица на лицо через книгу. Кавалерович снимал и монтировал таким образом не по мимолетной прихоти или из желания пооригинальничать. Эта сцена по замыслу автора - не простой диалог двух людей. Не случайно, что обе роли играет один актер. Суть сцены состоит в том, что это в каком-то смысле диалог человека с самим собой. Режиссеру нужно было передать ощущение внутреннего спора. И ему это блестяще удалось. Зритель пытается понять: это один человек вместо двоих или два человека и один одновременно?

Мы уже говорили о том, что монтаж не должен запутывать и сбивать с толку. Если зритель не понимает, что происходит, за кого нужно болеть и переживать, об успехе подобного произве­дения говорить невозможно. Элементарный пример. Если герой засыпает и видит сон, зрителям нужно как-то подсказать, что это именно сон. Уже сто лет в подобной ситуации режиссеры регулярно пользуются всякими нехитрыми способами: можно прибегнуть к помощи шторок, наплыва, полиэкрана. Можно на кадры сновидений второй экспозицией или микшером по­ложить какие-нибудь звездочки, вспышки, бурные волны или легкие облачка. Изображение сновидений может стать замед­ленным, будто действие происходит под водой. Экран может стать цветным или, наоборот, черно-белым (по контрасту с предыдущим «реальным» эпизодом). Способов много. Но суть

202

203

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Монтаж

одна: монтажом зрителям подсказывают, что все это - «неправ­да», это сон или видения героев.

Однако Федерико Феллини в своем фильме «8*/г» чрезвычай­но легко и непринужденно переходит от реальности к самым разнообразным фантазиям и видениям без малейшего предуп­реждения и подсказок зрителям. Герой фильма кинорежиссер Гвидо Ансельми сидит, скажем, в просмотровом зале и грустно слушает речи консультанта, который камня на камне не остав­ляет от предложений и замыслов режиссера. Гвидо Ансельми сидит в кресле и мрачно слушает умника, не отрывая от него долгого взгляда. И вдруг в просмотровый зал входит средне­вековый палач в колпаке, хватает умничающего консультан­та и тянет его к расположенной тут же, в зале, виселице. Чуть позже мы столь же неожиданно перенесемся на кладбище, где из могил поднимутся милые старенькие родители героя. Из ав­томобильной пробки наш герой выбирается, взлетев в воздух. В монтаже - нигде ни единой подсказки, что это, мол, фанта­зии и игра воображения. Никаких звездочек второй экспози­цией. Никаких затемнений и рапидов! Переход от реальности к фантазиям абсолютно незаметен. И в этом весь эффект. Такой смелый монтаж был бы абсолютно неуместен в мыльных теле­сериалах для пожилых домохозяек. Он бы их путал, раздражал и огорчал. Но подобное с восторгом воспринимается в фильме, повествующем о внутреннем мире художника, живущего одно­временно и в реальности, и в стране фантазий.

Подобный монтаж - когда переход от реального к ирреаль­ному абсолютно незаметен - широко использовал и другой за­мечательный мастер мирового кино - Луис Бунюэль. В фильме «Скромное обаяние буржуазии» переходы к снам (а героям пос­тоянно снятся невероятные сны) Бунюэль делает совершенно незаметными. О том, что все увиденное - сон, зрители узнают лишь в конце очередного эпизода, когда герой просыпается в холодном поту. Например, именно так построен один из самых забавных и эффектных эпизодов. Несколько супружеских пар (герои фильма) отправляются на званый обед в гости к их но­вому знакомому - армейскому полковнику. Они приезжают точно по указанному адресу. Поднимаются по лестнице. Зво­нят в дверь. Их встречает слуга в ливрее. Он проводит гостей в

огромный зал, где сервирован длинный стол. Горят свечи. На комоде - наполеоновская треуголка (и это не удивительно, ведь хозяин дома - бравый полковник). Правда, почему-то самого хозяина пока нет. Слуга приглашает всех к столу. Гости расса­живаются. Что-то неуловимо-странное есть во всей этой сцене. Одна длинная стена зала почему-то задрапирована красным бархатом. Слуга вносит на подносе индейку. Он спотыкается и роняет индейку на пол. Не смущаясь, слуга поднимает ее с пола и, даже не сдув с нее пыль, ставит на стол. Гости-аристократы изумленно смотрят на слугу и на индейку, которая подпрыги­вала на полу, как резиновая. Но не успевают они прийти в себя, как откуда-то раздается стук посоха (так раньше в театре обоз­начали начало представления). И вдруг бархатная драпировка распахивается подобно театральному занавесу. И оказывает­ся, что наши герои сидят на театральной сцене перед полным зрительным залом. Зрители радостно хлопают в предвкушении спектакля. Суфлер из своей будки подсказывает какие-то реп­лики. А наши герои, выпучив глаза, пытаются сообразить, что все это означает и куда именно они попали. Но вскоре мы пой­мем, что все это приснилось одному из героев...

В фильме Луиса Бунюэля «Млечный путь» режиссер идет еще дальше. В горьком и ироничном фильме о вере и неверии, атеизме и фанатизме есть блестящий эпизод, где смонтирова­но и перепутано все, что только можно, - и в изображении, и в звуке. И это не только не раздражает, но и вызывает восхи­щение изобретательностью и раскованностью режиссера. Эпи­зод такой. Герой фильма, паломник, случайно попадает на вос­кресный религиозный концерт, в котором принимают участие совсем еще маленькие детки. Происходит все это на зеленой лужайке. Вокруг расположились умиленные родители. Они радостно встречают появление юных исполнительниц в трога­тельных белых гольфиках с бантиками на головках. Под руко­водством учительницы дети поют наивную и душещипатель­ную песенку о том, как хорошо верить во Всевышнего. Роди­тели радостно подпевают. Но постепенно тон и смысл песенки начинает меняться. И личики у деток меняются. Они поют о том, как нужно ненавидеть и проклинать тех, кто во Всевыш­него не верит. Искаженное лицо дирижирующей учительницы

204

205

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Монтаж

тоже говорит о том, что подобным мерзавцам просто не должно быть места на земле. А если кто-то из неверующих продолжает упорствовать, поют ставшие какими-то злобными и неприят­ными милые детки, то им всем — анафема! «Анафема!» - грозно несется из детских уст. Паломник - герой фильма - вниматель­но смотрит и слушает. Вдруг на экране появляется какой-то вооруженный отряд, решительно куда-то направляющийся. Детки продолжают петь свою песенку. Учительница энергич­но дирижирует. Снова решительно шагают люди с ружьями. Они тащат с собой какого-то священника. Похоже, он высоко­го сана - чуть ли не Папа Римский. Внимательно смотрит на поющих детей паломник. Умильно слушают деток родители. Искаженное злобой и ненавистью лицо юной солистки. Воору­женные люди ставят священника к стенке и явно собираются его расстрелять. Гремит ружейный залп. Следующий кадр: наш герой-паломник смотрит на поющих детей. Рядом с ним на траве сидит еще один зритель. Этот человек вдруг начинает тревожно озираться вокруг и обращается к паломнику:

• Извините, мне показалось, что где-то стреляли!

• Нет-нет, не беспокойтесь, — отвечает паломник. - Это я просто себе такое представил...

В триллере режиссера Гаспара Ноэ «Необратимость» события вообще разворачиваются от конца к началу. И зрителя об этом никто предварительно не предупреждает. Сначала мы видим сцену, когда из ночного клуба выносят тело убитого и полиция задерживает убийцу. Потом появится эпизод, в котором убий­ца еще только ищет свою жертву. Следующий эпизод расска­жет о том, что было еще раньше. Так постепенно мы доберемся до самого начала этой запутанной истории. Режиссер напуска­ет туман совершенно сознательно. Он сбивает с толку зрителей, нигде не подсказывая им: вы видите то, что было еще раньше того, что вы уже видели. Не совсем понятные для зрителей со­бытия активизируют их внимание и не позволяют расслаблен­но вполглаза смотреть на экран.

Мы уже говорили о том, что соседние кадры должны монти­роваться по фазам движения. Если, скажем, в первом кадре де-

вушка крупным планом начинает срезать в саду цветок, то в сле­дующем (среднем) она должна продолжать работу так, чтобы не потерялась ни одна фаза ее движения. Тогда действие на экра­не будет плавным, непрерывным и зрители вообще не заметят переход с одного плана на другой. Но сто лет назад режиссеры порой монтировали и по-другому. При переходе с одного кадра на другой (при смене крупности) действие иногда повторялось дважды. И никого это не раздражало и не удивляло. Исследо­ватель истории и теории кино Кирилл Разлогов в своей книге «Искусство экрана: проблемы выразительности» отмечал, что в начале XX века эти монтажные архаизмы стали использовать с творческой целью. В некоторых случаях этот повтор имел определенное драматургическое и художественное значение. «Так, например, в российском фильме «Девушка из кафе» ре­жиссера М. Вернера (1916 г.) на переходе от среднего плана к общему в решающей сцене, где героиня вновь встречает своего бывшего искусителя, один и тот же фрагмент действия повто­рен дважды. Этим режиссер подчеркивает его исключительную важность»⁴ Сегодня такой монтажный прием можно увидеть в бесчисленных клипах. Его широко применяют в спортивных программах. Кроме определенной информационной ценности, он обладает и своеобразной экспрессией.

Знаменитый американский режиссер Оливер Стоун, автор многих блокбастеров и лауреат «Оскара», снял недавно до­кументальный фильм «В поисках Фиделя». Фильм постро­ен на разговорах Стоуна с Фиделем Кастро. Автор пытается понять человеческую и политическую суть лидера кубинс­кой революции. Без сомнения, голливудский классик и его монтажеры отлично знают все правила монтажа. Однако фильм «В поисках Фиделя» снят и смонтирован с нарушени­ем абсолютно всех писаных и неписаных правил. Разумеет­ся, произошло это не случайно. Как мне кажется, режиссер стремился такой манерой съемки и сверхострым монтажом прежде всего преодолеть статичность объекта съемки. Ведь на протяжении всего довольно длинного фильма мы посто­янно видим на экране говорящего или слушающего Фиделя (а также самого режиссера, задающего вопросы). По сути, ничего больше в фильме и нет. Фильм мог превратиться в

206

207

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

длинное и скучное телеинтервью. И режиссер изо всех сил пытается хотя бы формально «взорвать» этот опасно ста­тичный материал. Более-менее правильно (если пользовать­ся школьной терминологией) смонтирована фонограмма -вопросы Стоуна, ответы и рассуждения Кастро. Но в изобра­жении происходит много странностей. Синхронный монолог Кастро внезапно прерывается крупными кадрами его глаза или рта. Причем рот на крупном плане закрыт. А за кадром синхрон Кастро продолжается. Потом вдруг на экране звук вновь совпадет с изображением. Режиссера абсолютно не вол­нует и то, что при съемке и монтаже не соблюден принцип ге­нерального направления съемки. Стоун спрашивает о чем-то Кастро с одной стороны. А в следующем кадре Фидель отве­чает ему, глядя в противоположную от режиссера сторону. И так почти всегда. Все разговоры героев сняты несколькими камерами. И расположены они как Бог на душу положит. Ре­жиссер, не стесняясь, монтирует портреты Кастро примерно одной крупности, снятые в одном направлении. Особенно по­казателен кадр, в котором кубинский диссидент рассказыва­ет о трудностях жизни на Кубе. Интервью с мужчиной снято двумя камерами. Обе камеры (вопреки всем правилам и на­ставлениям для начинающих) снимают человека с одинаковой крупностью. Более того, они расположены с сознательным на­рушением генерального направления съемки. В результате мы слышим его рассказ, а на экране чередуются кадры, в которых человек смотрит то влево от камеры, то вправо. Монтажные стыки «стучат» и раздражают из-за сходной крупности. Ни­какого «комфортного» монтажа тут нет и в помине. Из многих синхронов вырезаны большие куски, и стыки не перекрыты никакими перебивками. Такой монтаж подкреплен и специ­фической манерой съемки. Камера Оливера Стоуна постоянно судорожно движется, подрагивает, делает немотивированные наезды-отъезды, совершает какие-то немыслимые для про­фессионального оператора подводки. Этот принцип выдержан на протяжении всего фильма. Когда где-то в середине карти­ны появляется более-менее нормальный статичный кадр, сня­тый со штатива, это воспринимается уже как нечто странное и непривычное. Такая манера съемки и монтажа, что называ-

Монтаж

ется, «на любителя». Но уважаемый автор последовательно и методично выдержал весь свой фильм в этом духе.

В фильме Вуди Аллена «Мужья и жены» тоже есть несколь­ко эпизодов, смонтированных вопреки классическим канонам. Так, например, из середины длинного монолога девушки, еду­щей в такси, вырезаны большие куски. Вуди Аллен стыкует эти кадры (одной крупности и композиции) без всяких перебивок. Его не смущает, что такси то движется, то стоит перед светофо­ром (это мы видим по фону за девушкой), не волнует режиссера и то, что на стыках кадров голова девушки прыгает то влево, то вправо. Такой «неправильный» монтаж придал длинному мо­нологу героини некую «документальность» и остроту.

Ларе фон Триер в «Догвиле» также применяет не совсем тра­диционный монтаж. Впрочем, в этом фильме много необычно­го. Режиссер верен своей манере - дразнить и провоцировать зрителя. Условная, почти театральная декорация. Оглавление и краткое содержание каждой главы, как в старом романе, - они появляются в титрах и читаются диктором за кадром. И вместе с этим острая современная (почти телевизионная) ма­нера съемки. Как будто оператор-документалист ведет репор­таж с места событий и не знает заранее, куда сейчас двинется персонаж, что он через мгновение сделает, в какую сторону направится. Оператор временами «опаздывает», ошибается. Отсюда неловкие движения, подводки камеры, промашки с фо­кусом. Все это удачно имитирует неподготовленную съемку. И монтаж здесь соответствующий. Вновь (как и у Вуди Аллена) можно заметить кадры, не стыкующиеся по фазам движения. И здесь смонтированы встык кадры одного и того же человека (скажем, герой сидит на скамейке и мечтает), снятые с одной и той же крупностью и в одном направлении, между которыми не стоят перебивки. Похожий монтаж режиссер применяет и в фильме «Мандерлей».

208

209

Из творческого опыта мастеров экрана