2. «Сеанс» №3 и №4: ленинградская школа кино - наследница «петербургского текста»

Третий номер «Сеанса», вышедший в июле 1991-го года, содержит 21 материал, в котором также обозначается альтернативная тематика: помимо статей о ленинградском и мировом кинематографе, в номере заметное место занимают статьи об искусстве и философии. Две работы, посвященные творчеству Казимира Малевича и две, посвященные памяти МерабаМамардашвили, утверждают «Сеанс» как актуальный рупор современного культурного поля, уважительно и последовательно обращающийся к культурно-историческому наследию, ориентированный на широкую интеллигентную публику. Полифония также создается благодаря материалам о Серджо Леоне и статье Ильи Ценципера «О банальности в искусстве».

Все же рецензии номера - на фильмы ленинградских режиссеров (Игоря Алимпиева, Максима Пежемского, НийолеАдоменайте, Сергея Сельянова, Семена Арановича), интервью - с Алексеем Германом и Сержем Тубиана (главным редактором «Кайе»), материалы, посвященные памяти кинематографистов - о ленинградском операторе Андрее Москвине и фотографе «Ленфильма» Павле Васильеве.

Статья Олега Ковалова «В сторону тени», посвященная памяти Андрея Москвина, обнаруживает стремление соединить «петербургский текст» с ранней ленинградской кинематографической традицией, представителем которой был Андрей Москвин: «В петербургской литературе - Пушкин, Гоголь, Достоевский, Андрей Белый… - клубятся больные вопросы. Откуда здесь - катастрофизм мироощущения, отличный от ровного дыхания эпиков «московской» школы? Петербург - столица, вставшая на болоте. Отсюда - ощущение стабильности, пронизанной, подтачиваемой зыбкостью, тревожное чувство земли, уходящей из-под ног, чтобы растаять во влажном тумане. Чудо же - явление Андрея Москвина, в «техническом» искусстве продлившего тревожную тему российских гуманитариев. Деловитый молчун, аккуратист-педант, поглощенный линзочками и окулярами - и внешне-то строгий инженер, а не расхристанная богема! - световыми нитями выткал на экране изысканный мир полуночно-романтичной, воспаленно-болезненной петербургской грезы. Когда тело культуры разрывали на ущербное «до» и победное «после» - он стал одним из тех животворных, восстанавливающих кровообращение капилляров, что позволяли срастись рассеченным «половинкам».

Ленинградская кинематографическая традиция снова осмысляется как наследственно включенная в «петербургский текст», как его органическое продолжение. Выстраивается двойная параллель преемственности: редакция «Сеанса» наследует традиции ленинградского андеграунда, оппозиционного петербургско-московского дискруса, а ленинградская кинематографическая школа - петербургскому тексту. Взаимозависимость двух этих направлений тоже имеет сходную структуру: как «петербургский текст» был средством ведения дискуссии для апологетов петербургского мироощущения, так и критика ленинградской школы кино стала для авторов «Сеанса» способом утвердить определенное понимание киноискусства и назначить на роль передового именно ленинградское.

Соединение двух видов дискурсивной преемственности фиксирует в рецензии на фильм Игоря Алимпиева «Панцирь» Анатолий Гуницкий: «Не менее значимо, что герой «Панциря» вписывается в иную (литературную) традицию - петербургского одинокого нигилизма. Традиция эта, как известно, идет от черных романтиков прошлого века, от пушкинского Евгения из «Медного всадника» - через «подпольных людей» Достоевского и пешеходов-геометров Андрея Белого. Однако помимо прямых литературных и кинематографических аналогий фильм Алимпиева документально фиксирует переломный момент в умонастроениях вполне определенного круга людей. Лишних для дела жизни в семидесятые, тогда же сбившихся в собственную систему, по-боевому именуемую «андеграундом». Связь письма, создаваемого «Сеансом», и кино, о котором преимущественно рассуждают авторы журнала, взаимообусловлена: ленинградская школа кино зачастую использовала в сюжете образ потенциального представителя редакции, шире - образ представителя того самого «определенного круга людей», о котором говорит Гуницкий, к которому относятся авторы «Сеанса». Другими словами, ленинградское кино 1990-х годов в определенных картинах концептуализировало представителя ленинградского андеграунда параллельно с тем, как носители культурного и символического капитала ленинградского дискурса концептуализировали лениградскую школу кино. Функционирование такой замкнутой системы - характерная черта региональной культуры, последовательно выстраивающей представление о собственной идентичности в разных культурных формах: в кинематографе и его метаописании, в смежных видах искусства и письма от музыки до литературы, в бытовом поведении, акцентирующем особенное отношение к региональной культурной памяти.

Репрезентирует себя носителем ленинградской региональной культуры также режиссер Сергей Снежкин в пассаже о современной социально-политической ситуации в статье, посвященной выходу его нового фильма «Невозвращенец»: «Мне хочется сказать про наш страх. Высказать его. Все его знают. Наши родители знают, они пережили все это, это в наших генах… голод, эвакуации… Сходи на вокзал, посмотри - гражданская война началась. Вчера я был на Тишинском рынке. Знаешь, что продают? Использованные зубные щетки. Бурыкин сказал: точно, сорок второй год. Когда начинают нести все, лишь бы копейку получить, талон какой-нибудь. ЭТО началось». Культурная и генетическая память, связанная с территорией проживания, определенным местом, преломляясь в судьбе поколений жителей Ленинграда, стала одной из основ ленинградского мироощущения, миропонимания. Так обнаруживает себя тесная взаимосвязь носителей ленинградской региональной культуры с двух сторон - и кинематографистов ленинградской школы, и критиков, обеспечивающих ее поддержку в своем журнале. Борьба за сохранение и продуцирование символического капитала ленинградской региональной культуры предполагает не столько критическую дистанцию, сколько кружковую поруку, распространенную среди поздней советской интеллигенции.

Четвертый номер «Сеанса», вышедший в октябре 1991-го года уже в Санкт-Петербурге (после переименования города 6 сентября), включал 25 материалов и был создан редакцией совместно с французскими критиками - каждый материал был представлен на русском и французском языках. Приуроченный к фестивалю «LesAllumйes» в Нанте, который в 1991-м году был посвящен ленинградскому кинематографу, номер усилен внешними мотивами для ограничения тематики ленинградской кинематографической школой и ее представителями.

В статье Олега Ковалова, посвященной истории ленинградского кино, означенная ранее преемственность ленинградской кинематографической традиции «петербургскому тексту» (на примере творчества Андрея Москвина) соединяется через весь XX век с кинематографом 90-х годов. Воссоздание дискурсивной связи ленинградских кинематографистов формирует представление об отличительных, характерных особенностях этой традиции и обнажает механизм непрерывной наследственности, воплощение которой в ленинградской школе 90-х стало предметом концептуализации для журнала «Сеанс». Для потенциальной зрительской возможности прочесть в картине «Ленфильма» эту преемственность, помимо осуществления практики рецензирования, интервьюирования и рекламных ходов, изданию было необходимо воссоздать всю историко-культурную последовательность развития ленинградского кино, феномена «не географического, но ментального».

История ленинградской школы берет свое начало в 20-х годах в творчестве ФЭКСов, которое Ковалов характеризует как «петербургский историзм», «сродни причудливым галлюцинациям, ускользающим ночным видениям, лунным грезам». Очевидна не просто наследственная связь с «петербургским текстом», но и причастной этой традиции, благодаря чему история ленинградского кино в тексте Ковалова оказывается включенной в трехвековой петербургский дискурс. Осмысление ленинградского кино как транслятора региональной культуры акцентирует его принципиальную маргинальность: «Это судьба, наверное, но только удаленность от столицы позволила этому искусству сохранить себя. В отличие от московского имперского кино… Главное - удаленность от столицы империи, провинциальность. Ведь ленинградское кино - провинциальное. И ничего обидного нет в этом. Наоборот. Провинциальное кино, которое всегда задавало тон, делало моду…». Оппозиционность «московскому» - такой же символ ленинградского самосознания, как и трепетное отношение к региональной культурной памяти и символическому капиталу, носителем которого является каждый «подлинный петербуржец»: «Уроки английского у преподавателя по хорошей рекомендации, подарки ко дню рождения и на Новый год - большого формата, добрые книжки о Ленинграде с картинками художника Калаушина; чуть позже - рассказы Минчковского и Бианки - хрестоматийное чтиво юного ленинградца и, наконец, «Записки» Льва Успенского. Надежда передать ему в наследство традиционное петербургское самоощущение, неотделимое от ощущения Великого города, никогда и нигде не покидающего подлинного петербуржца».

В 30-е и 40-е годы преемственность, по Ковалову, сохранялась благодаря актерским работам, преображавшим «верноподданнические картины» («Чапаев» братьев Васильевых, «Депутат Балтики» А.Зархи, «Великий гражданин» Ф. Эрмлера). Традиция ФЭКСов транслировалась и закреплялась в кинематографе «Ленфильма», чтобы потом, наследуя ленинградскому кино «морального беспокойства» 50-х и 60-х («Большая семья», «Дело Румянцева», «Дорогой мой человек» И. Хейфица, ранние картины Г. Панфилова), воплотиться наиболее ярко во «взлете семидесятых - середины восьмидесятых», когда появились работы А. Германа, С. Арановича, И. Авербаха, В. Трегубовича и Д. Асановой, означавшие «возрождение традиций двадцатых годов».

Для Ковалова режиссеры, «с которыми ленинградское кино может связывать свои надежды» - это регулярно становившиеся героями первых «Сеансов» В. Огородников, С. Овчаров, И. Алимпиев, Е. Юфит. Последующие материалы номера посвящены представителям ленинградской школы кинематографа 90-х - по две статьи (текст о режиссере и рецензия на последний выпущенный фильм) приходится на Александра Сокурова, Александра Рогожкина, Дмитрия Светозарова, Валерия Огородникова, Олега Тепцова, Сергея Сельянова, Игоря Алимпиева, Олега Ковалова и Евгения Юфита. В контексте статьи Ковалова подобная структура номера позволяет обнаружить его концептуальную задачу: в условиях перестроечного времени советский и постсоветский кинематограф претерпевал множественные метаморфозы, связанные как с открывшимся доступом в область ранее запрещенных тем и жанров, так и с преобразованиями кинорынка. В ситуации подобного кризиса сохранение и продолжение ленинградской региональной культуры для авторов «Сеанса» - носителей ленинградского самосознания - одна из важнейших задач, поэтому для понимания внутреннего символического значения концептуализации ленинградской школы принципиальное значение имеет период появления журнала - начало 1990-х годов. Последовательно вписывая новых режиссеров в традицию ленинградской кинематографии с одной стороны и в общий оппозиционный петербургский дискурс с другой, «Сеанс» стремился обнаружить и зафиксировать следы преломленной в исторических перипетиях, но сохранившейся региональной культуры.

В четвертом номере также опубликован манифест «Сеанса», чье соседство со статьей Ковалова видится неслучайным - снова возникает параллельное соотношение между ленинградским кинематографом как таковым и типом письма, продуцирующим те же дискурсивные модели - оппозиционности, региональности, культурности, профессионализма. Как уже говорилось выше, аполитичность заявляется ведущим принципом журнала: «Вот фон для появления «Сеанса». В условиях крайней политизации общества не может быть более вызывающего поступка, чем издавать строго профессиональный журнал по искусству. В глазах многих поступок этот не только лишен всякого оправдания, но и продиктован дьявольской гордыней. «Политика - не наше дело. Никаких разборок с большевиками. Не тратим на это время» - такова позиция «Сеанса». Не сказал бы, что в нынешней России она лишена смысла».