1. «Сеанс» №1 и №2: ленинградская оппозиция и борьба за некрореализм

Первый номер журнала «Сеанс» вышел в 1990-м году в Санкт-Петербурге по инициативе молодых ленинградских кинокритиков и при поддержке Александра Голутвы, который в то время являлся директором киностудии «Ленфильм». Задуманный как профессиональное издание о кино и искусстве в целом, «Сеанс», по определению его авторов, стал «журналом критиков и режиссеров первого свободного поколения». Вступительное слово Александра Голутвы, с которого начинается номер, наиболее четко характеризует намерения редакции: «Если благодаря НОВОМУ ВРЕМЕНИ возникла возможность издавать журнал, а значит рассказывать о великом искусстве, о любимой киностудии, о талантливых людях, работающих в кино, разве можно от этого удержаться?».

Постулируемый профессионализм и объем поставленной задачи - рассказывать о «великом» и «настоящем» искусстве - с самого первого номера получил свое специфическое ограничение. Выходящий под эгидой «Ленфильма» журнал, авторами которого являлись ленинградские критики, изначально заявил свою дискурсивно-политическую принадлежность ленинградскому топосу: «Вот так и появился «Сеанс» - рекламно-информационный вестник киностудии «Ленфильм», первый номер которого Вы, уважаемый читатель, держите в своих руках». Соединение двух интенциональных полюсов прочитывается в финале вступительного слова Голутвы, в котором вектор развития издания определяется двумя намерениями - создавать профессиональный журнал о кинематографе и одновременно представлять читателю рекламно-информационный вестник киностудии «Ленфильм».

С одной стороны, нацеленность на разговор о кино как искусстве и профессиональный подход к кинокритике означал для редакции интерес к аналитическим статьям о мировой кинематографии и теоретическим разборам современных художественных тенденций. С другой стороны, акцентирование внимания на студии «Ленфильм» изначально и ленинградской кинематографической традиции в дальнейшем - позволило редакции сузить разговор о советском и постсоветском кинематографе до фильмов, снятых ленинградскими режиссерами. Формирование представления о ленинградском кино как главном и наиболее важном в современной отечественной кинематографии происходило контекстуально-путем строгой выборки анализируемого и рецензируемого материала. Принадлежность «Сеанса» к традиции противостояния московского и петербургско-ленинградского дискурсов обнажается как в намеренном игнорировании советского и постсоветского кинематографане-ленинградского происхождения, так и в актуализации множественных составляющих ленинградской региональной традиции (начиная от Бродского и Лидии Гинзбург до дискуссий о некрореализме и значении «Митьков» и «Сайгона»). «Мы не хотим начинать с раскрытия стратегических замыслов редакции. Интереснее, если вы разгадаете и оцените их, прочитав этот и последующие выпуски вестника», - этими словами заканчивается вступительное слово Александра Голутвы в начале первого номера «Сеанса». Одним из таких стратегических замыслов, как представляется, была экспликация и утверждение ленинградско-петербургской кинематографической традиции по образцу уже существующих «петербургских текстов русской культуры» (в смысле Топорова-Лотмана).

В первом номере журнала представлено 16 материалов. Это 7 рецензий на фильмы ленинградских режиссеров, рожденных или переехавших в Ленинград. Ключевым является факт съемки кинофильма на студии «Ленфильм»: это режиссеры Константин Лопушанский, Илья Авербах, Александр Сокуров, Сергей Овчаров, Александр Рогожкин, Виталий Мельников и НийолеАдоменайте; интервью с главным редактором Мастерской первого фильма «Ленфильма» Юрием Павловым и режиссерами и художественными руководителями творческих объединений «Троицкий мост» и «Ладога» Игорем Масленниковым и Виктором Трегубовичем; интервью с ленинградским режиссером Евгением Татарским и ленинградским журналистом Александром Невзоровым; стенограмма обсуждения фильма Александра Рогожкина «Караул» с военнослужащими, рабочими, инженерами и медработниками, а также два подчеркнуто «звездных» интервью - с Хельмутом Ньютоном и с Иосифом Бродским. Кроме того, в журнале несколько полос отданы рекламно-информационным материалам о фильмах, готовящихся к выпуску на студии «Ленфильм».

Включение в номер интервью с немецким классиком модной фотографии Хельмутом Ньютоном - это попытка создать двухполюсное измерение, не ограничивая номер только ленинградским дискурсом, который в других материалах обнаруживается через разные контексты.

Во-первых, это обличение тех или иных форм кинопроизводства, осуществляемых Госкино в Москве. В уже цитируемом интервью с главным редактором Мастерской первого фильма Юрием Павловым претензия к московскому руководству студии «Дебют» формировалась в связи с отсутствием уверенности в компетенции участников дискуссий. Противопоставляется московской «не слишком компетентной редактуре» ленинградский худсовет: «Мастер возглавляет худсовет, в который мы намеренно пригласили режиссеров совершенно разных. Но все они - люди яркие, личности в искусстве состоявшиеся, имеющие моральное право принимать решение. Это - гарантия того, что в мастерскую не просочатся люди бесталанные». Вызовом для доминирующего и господствующего центра являются притязания не только и не столько культурного, сколько ценностного и профессионального характера. Заявляется неустранимое разногласие в понимании творческого процесса и степени ответственности руководства студии перед режиссерами и - далее - зрителями.

Подобного рода запрос на творческую обособленность как следствие категорического несоответствия московской (т.е. государственной, официальной) схемы кинопроизводства обнаруживается также в другом материале первого номера, посвященном переходу некоторых творческих объединений «Ленфильма» на хозрасчет. Экономически прогрессивные формы управления, корреспондирующие с достойным содержанием, также имплицируют свое ленинградское происхождение: «И пока между С. Говорухиным и А. Плаховым идет война не на жизнь, а на смерть, а мы с интересом следим, что же победит на бумаге - «коммерция» или «авторское кино», - в жизни, не на бумаге, тихо торжествует та самая сотня балластных картин, ни к тому, ни к другому не имеющих никакого отношения. Это стрельба мимо цели, ибо тем временем тихой сапой входит в производственные планы студии серая безликая масса, затем закупается прокатом и проходит десятым экраном - она-то как раз и составляет наш дефицит, наш убыток. Наше объединение первым перешло на хозрасчет, отказалось от дотации государства».

Приведенные фрагменты иллюстрируют оппозиционный (или, по меньшей мере, фрондирующий) дискурс, который продуцировали авторы «Сеанса» начиная с первого номера. Оппозиционность эта проявляется на разных уровнях: формальное противостояние политике столичного кинопроизводства, игнорирование фильмов, выходящих на «Мосфильме» и других региональных студиях, полемика о значении и форме кинокритики, а также актуализация многих символов ленинградского андеграунда как способ идентификации с предшествующей оппозиционной традицией. Наследование ленинградской контркультуре воплощается также двумя способами: открытой артикуляцией преемственности и определенным типом письма, в котором символические коды ленинградского дискурса не поясняются - подразумевается их безошибочное считывание, очевидное для носителей ленинградского символического капитала. Такой тип письма характеризует вступительное слово Ольги Будашевской перед интервью с культовым журналистом и активистом ленинградской культурной жизни Александром Невзоровым, представленное в первом номере: «И вот уже мы - кассир, контролер, швейцар, гардеробщики и уборщики квартиры Пушкина, а также примкнувшие к нам по дороге прочие тусовщики и богемщики, подтягиваемся развеселою толпой куда-нибудь «на Гороховую» или «Итальянскую» пить свои маленькие двойные за четырнадцать, и обремененные взрослые шарахаются от нас, не предполагая, сколько приключений обещает это летнее утро всем беспечным и беспечальным, - сладкая жизнь!».

В первом же номере появляется, наконец, и такая устойчивая для дальнейших номеров формулировка, как «ленинградская школа кинематографа»: «Ленинградская школа стремительно выходит в тираж: авторские находки А. Германа превращены в канон нового жанра, к которому в «Коме» примешался сильный привкус мелодрамы». Михаил Трофименков ругает фильм Нийоле Адоменайте «Кома», и здесь важно очертить смысловую границу концептуализации ленинградской традиции: задачей журнала не являлось безоговорочное восхваление ее представителей. Некоторые фильмы, снятые на «Ленфильме» и попавшие в фокус внимания редакции и авторов «Сеанса», получали разгромные рецензии, однако именно создание дискуссии вокруг произведений, принадлежащих ленинградской школе, являлось принципиальной задачей критиков. Таким способом «Сеанс» продолжал культивировать представление о Ленинграде как главном культурном городе страны, абсорбирующем передовые кинематографические и художественные мировые тенденции, искусно и ярко воплощенные в продукции «Ленфильма».

Принадлежность традиции становится не только символом оппозиционности, но и фактором, ответственным за высокий уровень произведения (для тех произведений, которые авторы «Сеанса» признают удавшимися): «Анализируя, нахожу три истока успеха режиссера. Во-первых, на фильме лежит печать ленинградской школы, которая, безусловно, существует. Сейчас режиссеры и сценаристы ринулись в пространство ранее запрещенных тем и, открывая их, используют однообразный киноязык. Я его называю «взбесившийся натурализм», хотя, может быть, это не самое профессиональное определение жанра. Лучшие же картины «Ленфильма» отрицают натурализм как метод воздействия. Студия делает ставку на штучное произведение, поэтому ленинградская школа отличается разнообразием. «Замри-умри-воскресни» продолжает традицию». Второй номер «Сеанса» начинается с рецензий критиков и кинематографистов на фильм Виталия Каневского «Замри-умри-воскресни», принесший автору Золотую камеру Каннского кинофестиваля 1990-го года. В своей рецензии Ирина Рубанова продолжает линию оппозиционности, выделяет художественный метод, принятый на «Ленфильме», и противопоставляет его абстрактному «однообразному киноязыку», выбранному абстрактными «режиссерами и сценаристами». Противопоставление выстраивается на оси Ленинград - остальная Советская Россия; в соответствии с теорией культурного регионализма для формирования идентичности города наиболее активной областью эксплуатации становится культура и ее конкретные формы (например - кинематограф), репрезентирующие региональное самосознание, вырабатывающие отличительные, характерные особенности.

О таких особенностях говорит Михаил Трофименков в рецензии на фильм Дмитрия Светозарова «Псы»: «…<они> выглядят на фоне ленинградского кино (вполне сравнимого с маленьким национальным кинопроизводством) экзотическим цветком. В нашем городе жанр не любят и практически не делают. Одна из главных причин этого, по-моему, заключается в следующем: ленинградская школа презирает определенность и функциональность героя жанра. Она склонна к персонажам слабым, раздвоенным, не сведущим в стрелковом деле. Справедливо считается, что кинофильм должен быть рефлексией о собственном состоянии и о состоянии общества <…>». Выделение типичных черт ленинградской традиции - форма конструирования особого жанра, «маленького национального кинопроизводства», противостоящего жанровой определенности, провозглашающего преимущество метафизического, духовного начала над бытовым. В этом контексте можно говорить о наследственности ленинградской кинематографической школы «петербургскому тексту», в котором «“положительное” и “отрицательное” часто выступают не только в подозрительном соседстве и даже опасном смешении, но в той тесной и органической связи, где одно и другое находятся в отношении взаимозависимости, где они - при определенном взгляде - дополняют и обусловливают друг друга». Преемственность формируется посредством не только ценностных установок конкретных носителей габитуса ленинградского интеллигента, но и в единстве смысловой установки производимого творческого продукта. Кинопроизведения ленинградской школы наследуют «петербургскому тексту» в той же степени, в какой редакция «Сеанса» наследует представителям ленинградского андеграунда.

Второй номер «Сеанса», помимо рецензий на фильмы «Псы» и «Замри-умри-воскресни», содержит еще 16 материалов, посвященных ленинградской кинематографии с одной стороны (рецензии на фильмы Светланы Проскуриной и Валерия Огородникова, интервью с Сергеем Сельяновым, Сергеем Снежкиным и Владимиром Бортко, материал памяти Динары Асановой и дискуссия вокруг параллельного кино Евгения Юфита) и международному кинопроцессу с другой (интервью с польскими режиссерами МацеемДейчером иЕжи Мартысем, дайджест советского номера «Кайедюсинема»). В номере также присутствуют рекламно-информационные материалы о фильмах, готовящихся к выходу на «Ленфильме». Другие советские кинособытия продолжают игнорироваться редакцией «Сеанса», в то время как борьба за культурное и смысловое превосходство ленинградской школы получает новое развитие.

Наиболее репрезентативной (для этого и двух последующих номеров) стала полемика вокруг фильма Евгения Юфита «Рыцари поднебесья», рецензии на который написали ленинградский критик и член редакции «Сеанса» Сергей Добротворский и московский критик Дарья Крижанская, представив полностью противоположные оценки фильма и творчества некрореалистов в целом. Кроме того, в дискуссию включилась сама редакция, которая беспрецедентным образом снабдила рецензию Крижанской «примечаниями корректора» - в первый и последний раз в истории журнала - солидаризируясь с оценкой Сергея Добротворского: «Прорыв к абсолютному «духу» искусства сквозь «тело» культуры. Короткий фильм Евгения Юфита «Рыцари поднебесья» - реальный путь отечественного авангарда от идей к образам. <…> Суровое, трагическое искусство, проникнутое удалым черным юмором». Называя некрореализм символом культуры и противоположным культурным полюсом творчества Андрея Тарковского, Добротворский, представляя позицию «Сеанса», включает параллельное кино в поле советского авангарда, защищая его от поверхностного и неглубокого анализа, от возможности не-считывания культурной наследственности.

В откомментированной рецензии Дарьи Крижанской обнаруживается уязвимая позиция - заведомо неадекватная в силу того, что ее автор играет по московским правилам: «Это у нас теперь такой «стеб». Это у нас так выражается неприятие социальной действительности. Грязные мужчины со спущенными штанами условно сношаются вповалку (простите, простите меня!), одновременно помогая себе палкой, поскольку даже в этом физиологическом акте не полностью состоятельны. Минута, три, пять. Дальше что? Ничего». Параллельное расположение этих рецензий на 4 полосах придало противостоянию визуальное измерение - порицаемый Добротворским непрофессионализм и некомпетентность критиков тут же и реализовались в рецензии московской журналистки. Ее текст, написанный в аффективной, неакадемической риторике, так же, как и оправдание перед потенциальным читателем, на фоне статьи Добротворского - аналитической, снабженной большим количеством культурных реминисценций - выглядит непрофессиональным, неглубоким, откровенно дилетантским.

Этому эффекту способствовали и упомянутые «примечания корректора»: в борьбу за культурное и символическое значение ленинградского параллельного кино вступила редакция «Сеанса», кропотливо указавшая на каждую ошибку Крижанской. «Примечания» могли носить сугубо профессиональный характер, например, когда Крижанская неуместно употребляла ссылку или термин: «Памятуя совет одного из теоретиков параллельного движения, я долго искала контур или иероглиф, который должна чертить камера, дабы воплотить в нем тайный смысл бытия, но знака идеи мироздания мне подано не было. (Примечание: автор имеет в виду Сергея Добротворского, но его наблюдения о контурах, которые чертит кинокамера, относятся к творчеству Евгения Кондратьева, но никак не Евгения Юфита. Понятие «иероглиф» взято автором тоже из совершенно иного контекста: С. Добротворский говорил о поисках пионеров киноавангарда В. Экгелинга и В. Руттмана); Ну попортили пленочку, ну сняли «каляки-маляки».(Примечание: термин «каляки-маляки» иногда употребляется параллельщиками по отношению к фильмам, сделанным в технике бескамерной анимации, например, к работам Ильи Егорова или Олега Котельникова. К некрореализму вообще и к Е. Юфиту в частности это не имеет отношения)». Иногда редакция позволяла себе и резко оценочную иронию: «Но акцент стоит сделать на вони, выносить которую человеку с неизвращенным обонянием не представляется возможным. (Примечание: а подписку о невыходе из кинозала у него коварные некрореалисты отобрали)». Общее количество редакционных примечаний - 13. Активизация разных методов в борьбе против дилетантского прочтения и за внутренний культурно-символический подтекст параллельного кино прочитывается здесь как синоним борьбы ленинградской контркультуры против московской официальной; здесь уместно вспомнить слова Андрея Арьева о жесткой нетерпимости «поздних петербуржцев» к московским коллегам.

В тексте Крижанской актуализировалась и метафизическая география города-родины некрореализма; акцентировалось внимание на том, что параллельное кино - направление в ленинградской традиции, снимаемое вне сферы официального студийного производства. Эта детальность могла бы казаться простой конкретикой, но Крижанская далее апеллирует к публике, одобряющей некрореалистов: «Скажите, вам нравятся шутки у пивного ларька? Вот зрители («своя публика»), например, были в восторге. К скандалу тоже надо иметь способности, даже если это единственный способ заявить о себе в искусстве. А то авторы надрываются что есть мочи, желая эпатировать публику, а публика на них и внимания не обращает. Вернее, так: обращает, но своя».

Ссылаясь на «свою» публику, Крижанская как бы заявляет о существовании «тусовки» - очевидно, ленинградской - в рамках которой параллельное кино воспринимают как свое, защищают его и, по мнению автора, необоснованно вписывают в контекст современной культуры. Двойной смысл в этом случае получает реакция «Сеанса» на статью Крижанской: с одной стороны, статья Добротворского последовательно опровергает прочтение фильмов некрореализма как исключительный «стеб» и, тем более, «банальный непрофессионализм», доказывая его художественную и смысловую включенность в актуальное культурное поле и обнаруживая следы преемственности раннему советскому и позднему ленинградскому авангарду. С другой, «примечания корректора» с их агрессивной риторикой в определенном смысле подтверждают высказывание Крижанской о существовании «своей» публики: защищая некрореалистов, «корректор» переходит рамки профессионального журналистского этикета и воспринимает непонимание, неприязнь к параллельному кино как личное оскорбление. Концептуализация ленинградской традиции в данном случае осуществляется в двух измерениях. Это академического толка обоснование культурно-смысловой значимости некрореалистического кинематографа плюс обозначение личного отношения: «Сеанс» подтверждает существование «своей» публики, однако показывает, что признание параллельного кино основывается на более глубинном понимании его символического и культурного значения.

Предпоследний материал второго номера занимает дайджест советского выпуска «Кайедюсинема», редакция которого на пятом году перестройки решила приехать в СССР и провести несколько личных встреч с представителями советской кинематографии. Преемственность в отношении французского издания - «высшего авторитета, эталона радикального и требовательного взгляда на искусство кино» - органичным для «Сеанса» образом дополняется оппозицией к столичному: «Не публикуя полный перевод номера «Кайе», ограничимся тем, что узнаем их отношение к ленинградским режиссерам. В Ленинграде, где «за отсутствием водки течет Нева», на Ленфильме, «вдали от московской грубости, бюрократии и вездесущего черного рынка», французские гости чувствовали себя лучше, чем на Московском фестивале». Дискурс рафинированности, изысканности, культурности Ленинграда формируется в данном случае уже не за счет предшествующей ленинградской традиции, а с опорой на мнение авторитетного киноиздания. Авторитет «Кайе» используется дальше в закреплении концепции современного советского кинематографа, представляемой «Сеансом»: «И очень важно, что взгляд на современное советское кино «Кайе» и «Сеанса» во многом совпадает». «Кайедюсинема» для редакции «Сеанса» - это безусловный пример той модели кинокритики, к которой журнал изначально стремился, поэтому продуцирование дискурса преемственности «Кайедюсинема» для «Сеанса» было не менее важным, чем артикулированное и междустрочное продолжение традиции ленинградской оппозиции.

журнал дискурс некрореализм кинопроизводство