Чем отличается сценарий для телевидения от сценария для кино?

Не знаю, как вы начали писать, а я, например, вышел из журналистики, потом стал сценаристом в кино, и, наконец, на телевидении. Поэтому я на собственном опыте понял, чем отличаются профессии кино- и телесценариста. В университете я учился писать сценарии для кино, поэтому позже мне пришлось переучиваться.

Главное отличие, которое я обнаружил, заключается в том, что киносценарист требует от зрителя отдать ему все свое внимание на два-три часа. Работая для телевидения, вы хотите, чтобы зритель оставался вам верным пять лет, требуете от него не просто подарить час-другой своего времени, вы хотите, чтобы он отдал вам часть своей жизни. А значит, и природа вовлеченности телезрителя в ваш проект не такая, как у зрителя кино.

Зритель возвращается к вашему сериалу каждую неделю не потому, что его интересуют придуманные вами ситуации, а потому, что его интересует ваш персонаж. Именно герой сериала становится магнитом для публики. В США это подтверждается таким примером: чаще всего успешный сериал носит имя главного героя: «Магнум»¹, «Коломбо»². Сериалы рассказывают об интересных людях, это и привлекает зрителей. Вот почему бóльшую часть времени мы посвящаем разработке своих персонажей. Человеческие характеры – это и есть интерфейс, который связывает нас со зрителем. Именно человеческие характеры заставляют публику раз за разом включать телевизоры.

Еще одно существенное отличие между работой в кино и на телевидении, которое я обнаружил. Когда вы смотрите фильм, вы становитесь соучастником событий. А вот телеэкран делает вас свидетелем происходящего.

Телевизионный сериал не документальная программа, это плод вымысла и фантазии. И тем не менее есть что-то в природе телеэкрана, что делает нас свидетелями каких-то событий. И это не может не влиять на природу работы сценариста. Например, на телевидении вы чаще передаете свои идеи через слова, чем через визуальные образы, а это требует конкретности и реализма, которые не всегда нужны в кино. Зритель ждет от телесериала большей достоверности, большего реализма, чем от кинофильма. Это ставит перед сценаристом другие задачи.

Чем еще отличается киносценарий от телевизионного сценария? Как правило, у фильма трехактная структура. В фильме есть экспозиция, конфликт, разрешение. На телеэкране по целому ряду причин преобладает четырехактная структура эпизода, плюс пролог. Возможно, это объясняется коммерческими соображения, необходимостью учитывать перерывы на рекламу.

Еще один момент. Григорий³ прислал мне образцы некоторых популярных российских телесериалов, и я обратил внимание, что все эпизоды неизменно начинаются с титров, часто длинных, сложно проработанных, часто даже увлекательных. В современном американском телесериале титры всегда идут после пролога, и причиной этому стало появление пульта дистанционного управления. Как только одна программа приближается к концу, публика немедленно начинает переключаться на другие каналы, так что мы стараемся увлечь зрителя новой программой сразу, не теряя ни секунды. Если начать с титров, зритель почти наверняка переключится на что-то другое. Так что главные титры у нас теперь идут после пролога. Естественно, это маркетинговый трюк. Тут телевидение руководствуется отнюдь не соображениями искусства.

Эпизод телесериала выстраивается так: вначале короткий пролог-затравка, иногда на тридцать секунд, иногда на пять минут. Он дает зрителю представление, о чем пойдет речь в данном эпизоде, он создает ощущение тайны, иногда он пытается сбить зрителя с толку, но главная его задача всегда одна: захватить внимание зрителя, сказать ему: не уходи с этого канала, останься с нами, смотри этот сериал – дальше произойдет что-то интересное. Самый простой пример пролога: вам показывают преступление, и вы понимаете, что именно это преступление и будут расследовать в этой серии.

А. Митта: И это расследование происходит в четырех действиях? Именно так – пролог и четыре действия? Всего пять.

Бальсе: Пролог не считается полноценным действием. Это не только не блюдо, но даже на закуску не тянет.

А. Митта: Так завязка знакомит нас с персонажами?

Бальсе: Да. Пролог может быть прологом в классическом смысле слова, но он не просто предшествует основному действию, он также ставит проблему. В криминальном сериале он скажет зрителю: вот убийство, которое будут расследовать. В «Законах Лос-Анджелеса»⁴ вам скажут: вот дело, которое всю серию будет слушаться в суде. В третьем сериале это будет заявка на какую-то личную проблему, которая окажется в центре действия на протяжении эпизода.

А. Митта: Но после пролога конфликты разворачиваются в четырех действиях?

Бальсе: Да, потому что пролог всего-навсего указывает, в чем будет заключаться конфликт.

За прологом следуют четыре действия, и если вы сравните это с трехактной структурой кинофильма, то пролог и первое действие в телесериале соответствуют первому действию в кино, второе и третье действие в телесериале соответствуют второму действию в кинофильме, и наконец, четвертое действие на маленьком экране соответствует третьему действию на большом.

Таким образом, мы получаем «лишнее», третье действие. В классических драматургических искусствах его просто нет, а на телевидении мы называем его ущербным.

Второе действие завершается примерно посередине эпизода: только что произошло какое-то чрезвычайно важное событие, и у третьего действия лишь одна задача: потянуть время, довести интригу до той точки, когда кажется, что у наших героев все валится из рук, ничего не получается. Это растянутая версия того, что в кинофильме произойдет во втором действии. То есть ты не то чтобы тянешь время – ты перегружаешь интригу событиями, которые вовсе не обязательны, которых может и не быть. Как бы легко ни складывался весь эпизод, с третьим действием всегда есть проблемы – его приходится наполнять чем-то интересным. Я использую третье действие, чтобы ввести новый элемент, противостоящий главным героям. В «Преступных намерениях» может оказаться, что наши детективы первые два действия шли за «красной селедкой» – так у нас называют ложный след, а в третьем действии они выходят на настоящего злодея. И сразу меняется вся динамика эпизода, меняются все акценты.

В американских телесериалах, особенно в криминальных драматических сериалах, все личные конфликты выходят на поверхность именно в третьем действии. В сериалах не самого высокого полета всегда чувствуешь, насколько события третьего действия чужеродны, притянуты за уши, не вписываются в интригу. Это специфика третьего действия: нужно чем-то его заполнить, а оно сопротивляется.

Что еще заинтересовало меня, когда я сравнивал кинофильм и телефильм. В них по-разному сжимается время. Это моя личная теория, и возможно, я категорически неправ. Кинофильм зачастую исследует очень непродолжительный отрезок времени, но исследует его очень подробно. Два-три дня жизни главного героя. Возьмите фильмы Стэнли Кубрика, он тратит огромные куски времени на дотошный показ мелочей повседневной жизни, он показывает героев в их автомобиле, они просто едут по городу. Он показывает ребенка, который просто катается на трехколесном велосипеде по гостинице. Конечно, таким образом он нагнетает напряжение. Но я хочу сказать, что в кино часто действие занимает всего два-три дня.

На телевидении – например, в оригинальном сериале «Закон и порядок»⁵, мы за один час охватываем отрезок в четыре или пять месяцев. Полицейское расследование обычно занимает три недели, а на экране ему отводится двадцать минут. Суд, который в жизни занимает несколько месяцев, на телевидении занимает те же двадцать минут. На телеэкране время значительно плотнее.

Кроме того, эллипсис⁶ чаще используется в телевидении, где вы скачете от одной темы к другой, пропуская промежуточные шаги. Я полагаю, вы все знакомы с литературным понятием эллипсиса. В телевидении мы прибегаем к нему очень часто.

Еще одно отличие нашей работы для телевидения связано с тем, что бюджеты здесь значительно скромнее, чем в кино. Это подстегивает нашу изобретательность. Уже делая раскадровку, мы стараемся определить, где и когда эта сцена будет сниматься. Именно на нас, на сценаристах лежит ответственность: надо помнить, что бюджет у нас не безразмерный. Кстати. Я раз за разом получаю хороший урок. Когда пишешь сцены налетов, обысков, когда на экране много действия, понимаешь, что из-за отсутствия средств или вечной спешки на маленьком экране такие сцены получаются намного хуже, чем на большом. Поэтому часто эти полные действия сцены кажутся чуть надуманными. Мой вам совет – не злоупотребляйте ими.

Нам, также, не по карману пышные декорации. Мы стараемся не снимать по ночам – это дороже. Мы стараемся не снимать то, что мы называем «разговоры за рулем», когда два человека разговаривают, сидя на переднем сиденье движущегося автомобиля. Это снимать сложно и дорого. Мы стараемся соблюдать равновесие между тем, что снимается в павильоне и на натуре. Например, мы построили в павильоне постоянные декорации полицейского участка и адвокатской конторы, и из восьми дней, отведенных на съемки одного эпизода, половину времени, четыре полных смены мы снимаем в декорациях. Остальной метраж снимается в Нью-Йорке – часть в экстерьерах, еще больше «на практичной натуре», то есть в домах и квартирах героев.

Следующее, что я обнаружил, придя работать на телевидение. У зрителя есть целых пять лет на то, чтобы познакомиться и по-настоящему понять характер вашего героя. Во всяком случае, в Америке это так. Другими словами, вам не нужно излагать все, что вы знаете про своего героя, в первые пять минут, как это часто делают в кино. Вы не должны в срочном порядке сообщать, что у героя за семья, что он предпочитает есть на обед и так далее. В кино это делают для того, чтобы зритель как можно скорее идентифицировал себя с героем. На телевидении делать это не просто не обязательно, но и неразумно. Так вам очень скоро будет нечего сказать о вашем герое. Поэтому в своих сериалах мы выдаем информацию о главных героях, как говорится, «в час по чайной ложке». За пять лет жизни с этими персонажами вы много чего о них узнаете, но не за один час. Не спешите сразу выкладывать на стол все карты, лучше распределить их равномерно.

Как производят сериалы в Америке.

Итак, каковы основные элементы современной системы телевизионного производства и показа в Америке?

Как и в других странах, это один эпизод сериала. В некоторых странах его называют серией. Мы для удобства и чтобы избежать путаницы, будем пользоваться термином «эпизод».

В зависимости от формата эпизод идет около 45 минут. Съемочный бюджет одного эпизода составляет сейчас примерно 2 – 2,5 миллиона долларов. Пока это существенно больше, чем стоимость аналогичного эпизода здесь, но и у нас в Америке хорошая зарплата гарантирована только продюсеру, а все остальные получают как договорятся.

За один сезон наша группа снимает 22-24 эпизода сериала, и съемочный сезон у нас продолжается с июля по начало мая следующего года. Как это соотносится с вашей практикой? Что у вас принято считать сезоном?

Е. Кивинов: Один эпизод снимается 10 дней, эпизодов бывает от 10 до 25.

А у нас обычно получается 8 дней подготовки и 8 съемочных дней на один эпизод, и снимаем мы как минимум 22 эпизода в сезон. Другое дело, если сериал провалился у зрителя. Тогда его снимают с эфира, а эпизодов бывает меньше. Главное, чем руководствуются студии – экономичность. Подсчитано, что именно при 22-х эпизодах в год прибыль максимальна. Задача-максимум – снять 100-110 эпизодов, то есть пять полных сезонов, которые потом можно продать единым блоком и получить на этом серьезную прибыль.

Как показывают сериалы в Америке.

А. Митта: Сколько сериалов за день проходит по американским каналам?

Бальсе: Новых? Не считая повторов?

А. Митта: Новых.

Бальсе: Попробуем посчитать. Все сериалы идут в прайм-тайм, с 20:00 до 23:00. В каждом из этих временных блоков будет один-два часа новых телевизионных драм, очень редко сериалы занимают все три часа. Значит, за обычный вечер на четырех главных сетях пройдет шесть-семь разных новых сериалов. Помножьте на семь дней недели, получится около сорока новых драм. Мы посчитали только большие сети. Если добавить средние сети, размера «Братьев Уорнер» и прочие, маленькие сети и отдельные каналы... Например, в рейтинги попадают 150 программ в неделю. Это действительно популярные программы. Там есть спортивные соревнования, комедии, реалити-шоу. Максимум сорок-пятьдесят программ – это драматические сериалы.

А.Виноградова: Мы знаем, что в Америке сериал показывают раз в неделю. Как вы считаете, правильно ли это? И второй вопрос – почему так широко применяется практика создания «клонов»⁷, как это было с «Преступными намерениями»?

Бальсе: Почему раз в неделю? Во-первых, было бы физически очень трудно производить больше одного эпизода огромного драматического сериала каждую неделю. Если бы мне пришлось снимать больше двадцати трех эпизодов в год, я бы просто застрелился. В шестидесятые годы делали тридцать шесть-сорок эпизодов в год, но это были получасовки.

Почему появилось столько «клонов»? Это примета времени. Было оригинальное шоу «Закон и порядок». Потом добавились «Закон и порядок. Специальный отдел по работе с жертвами преступлений» и «Закон и порядок. Преступные намерения». Причина клонирования популярных программ в том, что в Америке все труднее запустить новое шоу. Слишком широк выбор, слишком велика конкуренция со стороны уже добившихся успеха программ. Телесети – беспощадные звери, они очень быстро переваривают сериалы, они не дают сериалу возможность расти и развиваться. Значит, нужно очень быстро добиваться высоких рейтингов. Как решить эту задачу? «Закон и порядок» был очень популярным сериалом. Вы даете новому шоу название «Закон и порядок. Преступные намерения» и возможно, та аудитория, которая уже любит «Закон и порядок», посмотрит и «Закон и порядок. Преступные намерения».

Здесь та же логика рассуждений, что и с «Кока-колой». Сперва появилась «Кока-кола», следом за ней «Диет-кока», - и наконец, «Кола без кофеина». И никому не нужно объяснять, что это за продукт. Попробуйте назвать новый напиток «Борис без кофеина», люди долго будут соображать, кто такой Борис и что он такое. А «Кока-колу» без кофеина начинают покупать сразу. Здесь тот же принцип. Конечно, это всего-навсего прием коммерческого маркетинга, но он действительно помогает запустить новый сериал. Так же клонировали и «Звездный путь»⁸, и многие другие популярные сериалы. Это же причина появления в кино вторых, третьих, иногда четвертых фильмов-продолжений одного проекта.

«Преступные намерения» заметно отличаются от «Закона и порядка», но их делает одна студия и показывает одна телесеть. Сериалы-родственники идут в разные дни недели. Их обязательно разводят по сетке. Так мы избегаем ситуации, при которой два наших сериала оказываются в одном тайм-слоте друг против друга, вряд ли это пошло бы на пользу мне, «Закону и порядку» и нашей студии. Поэтому почти всегда спин-оффы делаются теми же студиями и идут на тех же сетях, что и их «родительские» сериалы.

А. Митта: Мир сериалов динамичен или же он устоялся?

Бальсе: Если мы возьмем двадцатку самых популярных сериалов за последние четыре года, то здесь ситуация стабильная. Каждый год в нее попадает один, максимум два новых сериала. А вот во второй двадцатке каждый год все меняется. Например, есть такой сериал «Практика»⁹. Он был очень популярен, входил в двадцатку, три года подряд получал премии «Эмми», но потом телесеть переставила его на другой день недели, рейтинги резко упали, и только что его остановили. «Западное крыло»¹⁰, сериал из жизни Белого дома, тоже был очень популярен. В этом году, непонятно почему, наверно, по целому ряду причин, его популярность резко упала. Так что в верхней двадцатке все более-менее стабильно, а в сериалах уровнем пониже, с двадцатого по пятидесятое место, все постоянно меняется.

Каждая сеть к новому сезону заказывает 20-30 пилотных сценариев (мы по-прежнему говорим только о драматических сериалах), по этим сценариям снимается десять пилотов, из этих десяти студии отбирают и запускают в производство три-четыре-пять. Из них может быть два сериала проживут дольше первых тринадцати эпизодов, один доживет и до будущего года. Посмотрите, какое соотношение: 30 сценариев, 10 пилотов, 5 сериалов, 2 проживут год, 1 доживет до второго года. Поле битвы черно от разбросанных повсюду трупов.

Какой сериал считается успешным.

В.Авдеенко: А на котором эпизоде руководство принимает решение – продолжать съемки сериала или остановить их?

Бальсе: Телесеть смотрит пилот и решает, нужно ли заказывать еще несколько эпизодов – как правило, тринадцать. Сейчас телесети начали очень быстро принимать решения. Если сериал сразу «не пошел», не набрал рейтинг, телесеть может остановить производство уже после трех-четырех эпизодов. Создатели такого сериала обычно пытаются переубедить телесеть, и всегда приводят один и тот же аргумент: ВСЕ самые популярные сериалы в истории американского телевидения, включая даже «Ваше здоровье!»¹¹ «М.Э.Ш»¹², «Сайнфелд»¹³ в первые два года давали откровенно плохие рейтинги. Лишь на третий год они добивались огромного успеха.

Обычно (кроме крайних случаев, когда совсем никто не желает смотреть ваш сериал) телесеть соглашается показать все 13 эпизодов и только потом принимает решение. Для этого решения очень важна динамика роста (или оттока) аудитории, а также ее «верность». Другими словами, пусть ваша аудитория в начале эпизода невелика, главное, чтоб она осталась до конца, а не ушла на другие каналы. А то, может быть, в начале вас смотрят десять миллионов, а к середине остается пять – куда девались другие пять? Вы их не удержали, значит, они ушли к конкуренту.

Было одно шоу. Оно выходило в Нью-Йорке по понедельникам в 21:00. И три часа спустя оно должно было транслироваться на Западное побережье, тоже в 21:00 по местному времени. Так вот, до Западного побережья это шоу так и не добралось. Результаты первой серии в Нью-Йорке были такими катастрофическими, что его решили снять сразу, и на два остальных часовых пояса не выпустили. Да и в Нью-Йорке этот сериал сняли после девяти эпизодов.

С.Урушева: Когда выходят «Преступные намерения»?

Бальсе: В воскресенье в 21:00. Считается, что именно в этом тайм-слоте на американском телевидении самая высокая конкуренция. В этот вечер телевизионная аудитория достигает максимума. Америка, как и Россия, очень большая страна, у нас тоже несколько часовых поясов. Наше шоу выходит в 21:00 в Нью-Йорке, в 20:00 по центральному времени, и еще раз в 21:00 в Лос-Анджелесе, но аудитория в 21:00 старше, чем аудитория в 20:00. Иногда это создает нам проблемы. Например, один из эпизодов, которые мы с вами посмотрим, затрагивает сексуальные проблемы, СПИД и так далее. Нью-йоркская публика будет смотреть это в 21:00: у экранов остались зрители постарше, дети уже уложены спать. Но в 20:00 в центральных штатах родители сидят у экранов вместе с детьми. И вдруг начинается такое шокирующее кино! Иной раз нам приходится учитывать и этот фактор.

Е. Кивинов: У нас успехом считается доля 30 %, хотя максимально она доходила до 56%, соответственно рейтинг может в редких случаях достигать 25 %. А что считается удачей в вашей ситуации?

Бальсе: Эти показатели меняются с годами. Рейтинги, которые вы только что назвали и которые сегодня можно получить в России, в Америке были возможны примерно пятнадцать лет назад. Дело тут вот в чем. Я не знаю, сколько у вас национальных каналов...

Г. Либергал: Семнадцать.

Бальсе: Из них, очевидно, три-четыре главных.

Г. Либергал: Именно так. Но и у нас только что названные цифры были возможны пять лет назад. Сегодня для большинства каналов 6% – хороший рейтинг, 10% – отличный. 20% – это уже огромный успех.

Бальсе: Сегодня в Америке уже пятьсот каналов, доля четырех главных эфирных сетей Эй-би-си, Эн-би-си, Си-би-эс и Фокс существенно упала. Тринадцать лет назад я работал на сериале, имевшем долю в 17%, и его закрыли. Сегодня такую долю получают только программы из верхней двадцатки. Я знаю, что у вас «Идиот» получил долю выше 40%. В Америке такую долю может иметь только одна программа – «Супербоул»¹⁴. Но это бывает раз в год.

Поделюсь одним примечательным соображением: десять лет назад общественным событием в США становилась телевизионная программа, которую смотрело 70% всех твоих знакомых. Например, финальный эпизод «М.Э.Ш.» имел долю в 60% или 70% – огромный успех. Сегодня такое невозможно. И понятие «общественное событие» опять вернулось с телеэкрана на большой экран. Сегодня, например, это кинопремьера какого-нибудь «Человека-паука». Фильм одновременно выходит в четырех тысячах кинотеатров, и все твои знакомые идут его смотреть в один день, а в понедельник на работе все только об этом и говорят. То есть, если раньше «важные события» происходили на телевидении, то сегодня они переместились на киноэкран, а телевидение распалось на множество мелких сегментов.

Роль сценариста на американском телевидении.

Главное, что я хочу сказать вам об американском телевидении: человек номер один здесь – сценарист.

При всей важности труда продюсеров и режиссеров, американское телевидение держится именно на сценаристах. Так обстояли дела всегда, ведь телевидение, прежде всего, искусство сценарное. Статус сценариста у нас постоянно повышался.

Сегодня с его имени начинается любой сериал. Все чаще встречаются примеры, когда сценарист и продюсер сериала – это одно лицо. Первым был Род Серлинг¹⁵, создавший «Сумеречную зону»¹⁶. Сценарист и исполнительный продюсер, или, как его назвали бы сегодня – «шоураннер»¹⁷. Множество крупных сценаристов сейчас являются одновременно и продюсерами популярных программ: Стивен Бочко¹⁸, Дэвид Келли¹⁹, Дик Вулф²⁰ – успех перечисленных сериалов держится именно на этих людях.

Почему мы так высоко оцениваем роль сценариста? Потому что мы знаем: телевидение – это искусство слов и идей, а не визуальных образов и актерских работ. А сценарист это как раз тот человек, который придумывает идею сериала, предлагает ее производственной студии, а затем – телесети. Именно сценарист в глазах студии и сети оказывается гарантом творческой цельности, и неизменного качества сериала на протяжении всей его экранной жизни.

Кто такой шоураннер.

Как устроена наша система сериального производства? Телесеть – это верхушка пирамиды. Это она нанимает студию, чтобы та произвела сериал. В свою очередь студия нанимает такого человека, как я, и поручает ему (в данном случае – мне) создание сериала. Меня называют «шоураннером», и как сказал мне Григорий, этот термин не применяется в России. В американской телеиндустрии «шоураннер» это, как правило, сценарист, хотя круг его обязанностей намного шире, чем просто написание сценария. Как шоураннер, я делаю следующее: нанимаю режиссеров, провожу актерский кастинг, отвечаю за бóльшую часть творческих решений по сериалу. Кроме того, я главный автор сценария и мне подчинена группа сценаристов. Как правило, я определяю сюжет и сюжетные линии, раздаю каждому сценаристу отдельные сюжетные задания. После того, как я получаю от сценаристов черновые варианты, я даю им свои замечания и комментарии, они пишут второй вариант, а потом я переписываю сочиненное ими. Эта работа поглощает все мое время без остатка.

Также в моем подчинении находится группа продюсеров. У каждого из них свой круг обязанностей. Линейный продюсер, второй исполнительный продюсер – он берет на себя бóльшую часть повседневной организации работы на съемочной площадке. Кроме того, в Америке часто вместо высокой зарплаты дают громкие титулы, поэтому в нашей группе есть сценаристы, которые официально называются продюсерами-супервайзерами или со-продюсерами... Никаким продюсированием они, конечно, не занимаются, просто дешевле дать им красиво звучащий титул, чем платить большие деньги.

Шоураннер это действительно ключевая фигура в системе сериального производства. Так сложилось в Америке в последние пятнадцать-двадцать лет. До того слова «шоураннер» не было, а его функции исполнял продюсер. По мере того, как роль сценариста на американском телевидении становилась все более заметной, к нему стали отходить одна за другой функции главного продюсера, и теперь считается, что шоураннером должен быть главный сценарист, поскольку только он может обеспечить сериалу на протяжении всей его съемочной жизни преемственность, а также единство содержания и стиля.

В игровом кино человеком, принимающим важнейшие решения, всегда является режиссер, именно он гарантирует достойное качество кинофильма. В телевизионном сериале это место принадлежит шоураннеру – главному сценаристу.

Телевидение вообще благосклоннее к сценаристу, чем к режиссеру. Например, в моей сценарной группе пять-шесть человек, и эта группа сочиняет сценарии всех эпизодов. А вот режиссеров у нас двадцать два. Мы вызываем режиссера, восемь дней он готовится к съемкам, еще восемь дней снимает, и всё. Его отправляют снимать другой сериал. И только сценаристы, да еще актеры по-настоящему знают сериал, и понимают, что в нем происходит. А режиссеры, к сожалению, чаще всего низведены до уровня регулировщиков уличного движения. Они приходят на площадку и говорят актерам: ты встань сюда, а ты иди туда. Никто не требует от режиссера понимания того, про что этот сериал, что и почему в нем работает, а что нет, в чем изюминка каждого персонажа – понимать это обязаны сценаристы, а не режиссеры. На американском телевидении режиссер фигура куда менее значительная, чем в кинематографе. Вот такая «месть сценариста».

Высокий статус сценариста поставил нас в странное положение. Ведь по природе своей сценарист – всегда одиночка, а не публичная фигура, он работает сам по себе, он не силен в менеджменте. А на американском телевидении сценарист оказался вынужден овладеть целой системой продюсерских навыков, которых у него изначально не было.

Как строятся отношения сценариста и заказчика сериала.

Давайте я расскажу, как работаю я сам.

Как появился сериал «Преступные намерения», который я хочу вам сегодня показать? У меня возникла идея этого сериала, и я пришел с ней на студию. Студии идея понравилась, и мы вместе пошли в офис телесети Эн-би-си, где моя идея тоже понравилась. Студия заключила со мной контракт, и телесеть через студию заплатила мне, чтобы я написал сценарий пилотного эпизода, который мы будем сегодня разбирать.

Сценарий пилота телесети понравился, и они дали студии деньги на его съемки.

Получив готовый пилот, студия и телесеть занялись его тестированием: они устраивали просмотр за просмотром, приглашали людей буквально с улицы, требовали от них комментарии, создавали фокус-группы по типам и предпочтениям – все в полном соответствии с социологической наукой. По результатам тестирования пилотного эпизода, сеть приняла приняла решение заказать нам производство тринадцати эпизодов.

В сентябре 2001 года сериал начали показывать по телевидению. Рейтинги были очень высокими, поэтому нам заказали еще девять эпизодов, и получился полный первый сезон. Двадцать два эпизода.

Раз первый сезон прошел так замечательно, нам заказали еще один (еще двадцать два эпизода). Показ второго сезона только что завершился, тем временем мы начали работу над третьим.

Вот типичная модель. Именно так создается в Америке большинство телевизионных сериалов. Долгосрочных планов никто не строит. Студия и телесеть имеют право в любую минуту отказаться от продолжения. Они всегда стремятся обезопасить себя с финансовой стороны.

Как складываются отношения сценариста с актерами.

Вспомним, как начинается подготовка к съемкам. Сценарий всегда готов за восемь дней до начала съемок. Это железный закон. У нас есть неделя, в которую актеры читают сценарий, потом, на четвертый день, мы устраиваем общую читку, на которой присутствую я сам, режиссер, продюсеры, и все постоянные актеры (приглашенных звезд нет). Если у кого-то из нас во время читки возникают вопросы, тут же принимается решение, нужно ли что-то менять и как. Иной раз актер не понимает какой-то кусочек текста, иной раз считает, что его трудно произнести. Любой вопрос решается тут же, на месте, потому что во время съемок что-то изменить не получится, график не позволит.

Бывают, конечно, исключительные обстоятельства. Когда мы снимали «Закон и порядок», с одним из ключевых актеров случился нервный срыв. Его прямо со студии увезли в больницу, а нам пришлось за выходные переписать сценарий так, что он вроде присутствует в эпизоде, но сам на экране не появляется. Другой пример: в нынешнем сезоне мы с моим соавтором-сценаристом должны были делать очередной эпизод, уже далеко не первый в нашей биографии. Мы написали черновой вариант сюжета, и я чувствую, что-то не так, он сам на себя не похож. Я пригласил еще одну сценаристку, она пару раз посидела с нами, пока мы работали над сюжетом. Приходит пора садиться писать подробный сценарий, и тут друг говорит мне: «У меня серьезные проблемы со здоровьем, я сейчас не смогу работать». Ничего страшного не случилось, вторая сценаристка у меня уже в теме, она его заменила. Шоураннер должен быть готов к любой неожиданности.

По поводу актеров. Сценарист должен быть уверен, что им хорошо. В прошлом считалось, что сценариста следует держать подальше от актеров. Но по мере того, как сценаристы сами становились продюсерами, сами нанимали режиссеров, эта ситуация менялась. Решили, что актерам и сценаристам нужно дать возможность обсуждать все сложности совместно и устранять все проблемы до начала съемок.

Но для этого сценаристы должны были стать шоураннерами.

Е.Ганевская: Насколько точно следуют сценарию во время съемок? Была такая деталь: во время допроса детектив, прежде чем произнести ключевую в этом допросе фразу, встает и застегивает пиджак. Он будто готовит зрителя к тому, что сейчас произойдет что-то важное. Это сценарий или импровизация на площадке?

Бальсе: Это как раз актерская импровизация. Это Винсент придумал. Есть какие-то физические действия и жесты, которые я прописываю в сценарии, если они важны для меня, но для того, чтобы актер стал вашим соавтором, нужно давать ему свободу. Что касается Винсента д'Онофрио²¹, то он отличный импровизатор, он любит играть с реквизитом, импровизировать с предметами, которые оказываются под рукой. Но в том, что касается диалога, никто не станет отклоняться от сценария. Весь текст, который вы слышали сегодня, был в сценарии. Единственная разница в том, что какую-то часть диалогов из сценария выбросили при монтаже, как и целые сцены.

Е. Афонина: С вами не бывает так, что вы посмотрите готовый эпизод и не узнаете какую-то написанную вами сцену? А то с нами бывает. (Смех в зале.)

Бальсе: Со мной – нет. Но только потому, что я главный начальник, и они не имеют права ничего менять, не получив моего согласия. Это одно из преимуществ положения сценариста в нашей индустрии, когда все участники группы должны выполнять то, что я написал.

Тут нужно сказать, что далеко не все сериалы готовятся так тщательно. Часто на нормальную подготовку съемок нет денег, в результате актеры на съемке чувствуют дискомфорт, приходится менять текст прямо на площадке, и это очень заметно потом на экране.

Что должен знать сценарист о своем зрителе.

Не знаю, приходилось ли вам иметь дело со своими зрителями в интернете. У всех популярных американских шоу есть свои сайты, где зрители оставляют сообщения, ведут дискуссии. У вас тоже? Тогда вы знаете, как это прочищает мозги сценаристу. Иногда испытываешь шок, читая то, что зрители пишут про придуманных тобой героев. Я всегда поражаюсь, как точно публика угадывает мои намерения, но еще больше меня изумляет то, насколько глубоко знает зритель моих персонажей. Я иной раз такого и представить себе не мог бы, а зритель это угадывает – и оказывается прав. Кроме того, как быстро зритель подмечает все мои ошибки – и фактические, и противоречия. Ловит меня на непоследовательности. Ну, например детектив Имс как-то сказала, что у нее три брата, а через пару десятков эпизодов обмолвилась, что у нее четыре брата – зрители это тут же заметили. Сценаристу нужно быть очень внимательным. И ни в коем случае нельзя недооценивать своего зрителя.

И.Пивоварова: Вы изучаете свою аудиторию? Есть для этого какие-то специальные методики?

Бальсе: Действительно, замеры телевизионной аудитории делаются постоянно. Но кроме рейтингов, студии и тем более телесети пытаются предугадать, чего именно хочет публика, проводят для этого различные социологические исследования. Беда в том, что публика сама не знает, чего хочет, пока вы ей это не предложите. Достоевский никаких маркетинговых исследований не проводил, он просто писал книги, кто-то их издавал, а потом публика выделила его книги из общей массы и решила, что они ей нравятся.

Вы сценаристы, не ваша задача проводить научные изыскания. Не пытайтесь научно определить, чего хочет аудитория, потому что, скорее всего, вы ошибетесь. Пишите о том, что интересно вам.

Что и о чем писать – это должны решать вы! Как писать, как сделать ваше произведение интересным – вот вопрос который требует знания своей аудитории. Мы подробно поговорим об этом чуть позже.

И.Пивоварова: Правильно ли я поняла, что вы доверяете интуиции больше, чем социологическим исследованиям?

Бальсе: Безусловно! Я уже говорил вам, что телесеть провела несколько исследований по пилотному эпизоду «Преступных намерений». Это были фокус-группы: ловили людей на улице, приводили их на студию, показывали эпизод, а потом задавали кучу вопросов. Когда мне принесли результаты этих исследований, я прочел их, не нашел почти ничего интересного и просто выбросил в корзину.

Я отметил, что многие участники фокус-групп сказали, что им не нравится моя женщина-детектив. Я начал думать об этом и решил – увидят еще несколько эпизодов, привыкнут, полюбят. Но на студии по результатам этих фокус-групп начались разговоры: нужно вообще убрать эту женщину-детектива, или по крайней мере пригласить другую актрису, нужно сделать ее посексуальнее. Я отбивался: хорошая героиня, ничего не нужно менять, зрители к ней привыкнут. И отстоял ее. Сегодня в Интернете есть несколько сайтов и форумов, посвященных этому персонажу и этой актрисе, настолько они популярны. А если бы я поверил результатам социологического исследования, мы пригласили бы на эту роль высокую, белокурую, длинноногую актрису, очень сексуальную и насквозь фальшивую, и никто не верил бы, что такая женщина действительно работает детективом. В данном случае я положился на интуицию – я видел, что у нас интересный персонаж, отличная актриса, которая умеет быть обаятельной, умеет быть смешной, мастерски естественно проговаривает свой текст, так что сразу понятно, о чем она думает. Она прекрасно оттеняет нашего детектива-мужчину. Чего же еще желать! Это звучит ненаучно? Но я не думаю, что несколько вопросов, наобум заданных людям с улицы, это вершина социологической науки.

Из чего складывается бюджет сериала и сколько стоит работа сценариста.

А. Слаповский: Известно, что стоимость стандартного эпизода телесериала в США составляет 2 миллиона долларов...

Бальсе: Да, это обычный бюджет. Пилотный эпизод «Преступных намерений», был первым, поэтому обошелся дороже. Его бюджет составлял 2,3 миллиона долларов. С пилотом очень трудно уложиться в нормальный бюджет, но этот перерасход мы погасили, амортизировали за несколько следующих эпизодов. Каждый следующий сезон стоимость эпизода растет, поскольку актерам приходится платить больше денег...

А. Слаповский: Что стоит дороже всего?

Бальсе: Дороже всего стоят услуги профсоюза перевозчиков. (Смех в зале.) Я не знаю, есть ли у вас здесь такой термин «над чертой» и «под чертой», но у нас «над чертой» записываются зарплаты и гонорары тех, кто считается творческим работником – это продюсеры, сценаристы, режиссеры, актеры. «Под чертой» пишутся расходы на технических работников. Так вот, большая часть денег оказывается над чертой: продюсеры, сценаристы, звезды. В процентах это, конечно, не половина, но не меньше трети общей стоимости сериала.

Не забывайте также, что при работе над телесериалом поначалу расходы непропорционально большие, потому что строить декорации приходится сразу же. Мы построили полицейский участок и с тех пор снимаем его в каждом эпизоде. Но стоимость декорации легла на первый эпизод. На телевидении стоимость производства падает с ростом числа эпизодов, но в то же время растут зарплаты и гонорары.

Е. Афонина: Меня повеселило, может быть – напрасно, когда вы сказали, что экономите на съемке в автомобиле. Это действительно дорого, учитывая бюджет в 2 миллиона?

Бальсе: Машина движется. Сам актер не может ее вести, поэтому мы ставим машину (точнее, мы называем ее camera car) на платформу, и кто-то должен эту платформу буксировать. Еще нужно поставить на нее камеру. Сразу появляются минимум две точки съемки. Вдруг оказывается, что в простом кадре у вас занята прорва народа: один ведет трейлер, еще несколько человек обслуживают камеры вокруг якобы движущейся машины, запись звука сразу превращается в сложную проблему, и не забудьте еще о необходимости перекрыть улицу, поскольку снимать среди обычного уличного движения нельзя. Значит, вы платите еще и людям, перекрывшим улицу, и статистам, изображающим других автомобилистов. Кроме того, с каждым дублем приходится всех возвращать в начало этой улицы. Получается достаточно сложная и дорогая процедура.

Е. Афонина: Сколько стоит минутная сцена в машине?

Бальсе: Точную цифру я вам не назову, но скажу сразу, и это подтвердит вам любой человек с продюсерским опытом – съемки займут существенно больше времени. На диалог в движущейся машине уходит больше времени, чем на диалог людей, идущих по улице или сидящих за столом. А время на телевидении стоит дороже денег. У вас на весь эпизод всего восемь съемочных дней, и дата сдачи в воскресенье, в 9 вечера, висит над вами дамокловым мечом. Изменить это невозможно.

Е. Кивинов: У меня несколько простых вопросов, которые наверняка интересны всем. Оговаривается ли в договорах сценаристов и студии или группы продюсеров определенное количество переделок? Или фиксируется только срок сдачи?

Бальсе: Вы имеете в виду контакт «простого» сценариста, которого пригласили на один эпизод, или сценариста вроде меня?

Е. Кивинов: Есть ли некий эталон, образец, некая средняя величина?

Бальсе: Вспомним, как происходит работа над сценарием: первый шаг – это сюжет. Сюжет сценарист пишет либо сам, либо со мной. Следующий шаг – это первый черновик. Так вот, в контракте «младшего» сценариста оговаривается первый черновик. Сценарист сдает его мне, получает от меня замечания. Сейчас я покажу вам, как это выглядит. Это был первый черновик, вот он с моими замечаниями. (Громкий смех в зале – Рене Бальсе демонстрирует коллегам полностью исчерканные страницы, где за комментариями не видно оригинального текста.) После этого сценарист пишет и сдает второй черновик. Это обязательства по стандартному контракту, когда речь идет просто о сценаристе, который является членом Гильдии американских киносценаристов. Профсоюзный минимум гонорара по такому контракту, установленный Гильдией, составляет 26 000 долларов.

Помимо этого гонорара сценаристы, режиссеры, актеры получают еще авторские отчисления. Когда эпизод, в котором они участвовали, будет продан на второй показ, студия получит за это деньги, и какую-то часть этих денег студия обязана выплатить сценаристу, режиссеру и актерам. Это называется авторскими отчислениями, это, если угодно, премиальные за повторные показы, их стандартный гонорар за второй показ составляет 65 процентов от первого гонорара. В нашем случае с минимальным гонораром это 65 процентов от 26 000 долларов. Следовательно, сценарист получит 26 000 за эпизод плюс еще 16 000 за его повтор. (Дружный нервный смех аудитории.) Не завидуйте, в Америке все остальное тоже стоит больших денег. Так что все уравновешивается.

Кроме того, я должен сказать, что эти гонорары не с неба упали. У киносценаристов есть Гильдия, профсоюз, созданный еще в 1930-е годы. Теперь в нее принимают и телевизионных сценаристов. И эти очень неплохие гонорары – результат постоянной, многолетней борьбы, результат забастовок 1960-х годов, когда сценаристам приходилось бастовать по полгода.

А.Слаповский: Тогда еще один вопрос. Сохраняет ли сценарист за собой авторские права на сценарий, как литературное произведение? Другими словами, может ли он издать книгу на основании своего сценария, не спрашивая ни у кого разрешения?

Бальсе: Нет. Это тоже часть стандартного контракта. Официально студия нанимает тебя, чтобы ты написал сценарий для нее. Тем самым, в глазах закона студия является автором сценария, ей принадлежит копирайт. Конечно, тут возможны варианты. Есть очень нешаблонные сценарии, и часть прав на них остается у сценариста. Но этого приходится добиваться в процессе многосторонних переговоров. Например, студии принадлежат права на весь материал, но при этом не принадлежат права на персонаж по имени Роберт Горен. И если они захотят создать еще один сериал с этим героем, им придется платить мне отчисления, потому что этого персонажа создал я. Если они хотят использовать его где-то сверх того, что оговорено в моем со студией контракте, им придется мне платить.

Э.Бекир-Заде: Какой процент от бюджета одной серии тратится на оплату сценаристов?

Бальсе: Попробую посчитать в уме... Можно было бы заглянуть в бюджет, но мой не выпустили американские пограничники, поскольку бюджеты засекречены. (Смех в зале.) У меня в штате шесть сценаристов. Во-первых, они получают деньги за каждый написанный ими сценарий. Во-вторых, чтобы они работали только на меня, я плачу им еще и за каждый эпизод сериала, независимо от того, писал его данный сценарист или нет. Считается, что какое-то участие он обязательно принимал – переписывал, подкидывал какие-то идеи, даже если на самом деле он ничего для данного эпизода не делал. Таким образом, я просто покупаю эксклюзивность его услуг. Если посчитать все, получится, что от десяти до пятнадцати процентов бюджета одного эпизода уходит на оплату сценаристов. Но эта цифра делится на несколько человек, к тому же все они получают по-разному, в зависимости от опыта и репутации. Уравниловки у нас нет. Сценарист, постоянно работающий на успешном телесериале, зарабатывает очень неплохо.

Правда, независимые сценаристы, не связанные с производственной студией, исчезли. Раньше такие были. Они могли сегодня написать эпизод для одного сериала, а завтра – эпизод для другого сериала. Бывало, что написав таким образом сотню эпизодов для десятка разных шоу, сценарист удалялся от дел, и как говорится, «с тех пор жил счастливо». Сегодня такое практически невозможно.

Телевизионный рынок, в том числе и рынок сериалов в последние годы расширился, благодаря бурному росту кабельного телевидения, но зарплаты сценаристов при этом в определенном смысле снизились.

Ю.Изранова: А как же сценаристам удалось добиться такого уважения? Если есть профсоюз, идет забастовка, всегда найдутся люди, которые согласятся работать, несмотря ни на что.

Бальсе: Конечно, и зовут таких людей «штрейкбрехеры» или «скэбы». Но учтите, что у профсоюза сценаристов в Америке долгая история. Главные события этой истории разыгрались еще в тридцатые годы, когда в киноиндустрии и на радио только складывались профессиональные объединения людей, занятых литературным трудом. В те времена случалось, что если у продюсера есть любовница, то в один прекрасный день вы могли увидеть свой сценарий с фамилией этой любовницы на титульном листе. Подобные случаи заставили киносценаристов объединиться, чтобы защитить хотя бы самые элементарные права. Потом они выдержали нешуточную борьбу за то, чтобы их профсоюз был официально признан киностудиями.

Сценаристы в США, это люди, относящиеся к себе с уважением – я говорю это с улыбкой, так как продюсеры всегда объясняют сценаристу, что хороший сценарий может написать кто угодно, про себя прекрасно понимая, что это неправда.

Не сразу, но в какой-то момент все лучшие киносценаристы объединились в профсоюз, и студиям пришлось признать, что заменить их некем. Большие киностудии были вынуждены признать Гильдию киносценаристов и вести с ней переговоры.

Поначалу речь вообще не шла о минимальных гарантированных ставках. Первым жизненно важным был вопрос, кого считать официальным автором сценария, чье имя должно стоять в титрах. Гильдия добилась того, что в конфликтных ситуациях только рабочая комиссия Гильдии имела право решать, кто будет признан автором сценария. Она же определила критерии, процедуру и механизм принятия решений. То есть, главным требованием киносценаристов было признание их авторских прав. Они хотели исключить ситуацию, когда автором их сценария вдруг окажется любовница продюсера или двоюродный брат начальника студии.

После того, как это право было завоевано (в буквальном смысле с боями), Гильдия раз за разом выдвигала новые условия. Постепенно сценаристы добились гарантированного минимального гонорара за сценарий (это и есть так называемый «профсоюзный минимум»), права на создание цехов, права на медицинское страхование, права на выплату авторских отчислений и так далее. Так что и вам следует объединяться.

Е. Афонина: Скажите, а сколько сценаристов пишут один эпизод? И сколько времени на это уходит?

Бальсе: Пилотный эпизод, который мы сегодня посмотрим, я написал сам. Обычно над одним эпизодом «Преступных намерений» работают два человека: сюжет пишу я с еще одним сценаристом. Этот сценарист пишет первый черновик, потом переписывает его, потом я переписываю его еще раз. Сценаристы, как известно, ленивы, поэтому сколько времени нам не дай, нам все мало. Дадут на серию три месяца – мы будем писать три месяца, дадут три часа – уложимся в три часа. Всегда решают сроки сдачи. Нужно сдать через две недели – значит, на сценарий нужно две недели.

Е. Афонина: А у вас существует специализация: сценарист, который придумывает историю, сценарист, который пишет диалоги?

Бальсе: Нет.

Е. Афонина:Какие проблемы возникают у вас с заказчиком, то есть с каналом, который заказывает вам работу? Какие у вас претензии к ним?

Бальсе:

Самый легкий путь к независимости: добейся успеха. Когда твой сериал имеет успех, телесеть сразу становится сговорчивее и не так сильно тебе докучает.

Е. Афонина: Я имела в виду момент, когда вы еще не добились успеха. Когда телесеть принимает ваш сценарий.

Бальсе: Помните – я работаю для телестудии, для производящей компании. Тем не менее, прежде чем наш сценарий пойдет в производство, у телесети есть время прочитать его и сделать свои замечания. Так принято. Это в общих интересах. Просто на данном этапе моей карьеры, когда я пишу «Преступные намерения» и раньше, когда я писал «Закон и порядок», телесеть ни разу не делала замечаний ни по выбору темы, ни по ее трактовке. Это объяснимо. «Закон и порядок» – четвертый по популярности сериал в стране, они не считают себя вправе учить меня писать или выбирать темы. Если я хочу сделать программу про аборты, я ее делаю.

Вообще, мы же занимаемся этим не только ради денег и не только ради определенного веса и власти в нашей индустрии. Для меня это возможность писать о том, что я хочу, и так как я хочу. А телесеть дает мне эту возможность. В Америке вещатели уважают успех. Раз есть успех, они оставят тебя в покое. Вот если популярность программы пойдет вниз, телесеть тут же напомнит о себе, тут они скажут: нам кажется, ты должен делать то-то и так-то.

Но даже когда успеха еще нет, есть отработанная методика переговоров с менеджерами телевизионной сети, чтобы и они чувствовали, что получат именно то, что им нужно, и вы получили то, что нужно вам. Мой опыт однозначно говорит: идти на конфронтацию с вещателем неконструктивно. Всегда нужно стараться договориться. Я не могу не видеть их позиции: телесеть обязана зарабатывать деньги, они должны продавать рекламу, они не хотят, чтобы рекламодателей отпугнуло то, что написал я, чтобы они сбежали со своей рекламой на конкурирующую телесеть. Я это понимаю. И до тех пор, пока я говорю им: да, я понимаю, что реклама должна продаваться, я помогаю вам лучше продавать рекламу – до тех пор с чиновниками телекомпании можно договориться. И чаще всего достаточно заменить одно или два слова, и они уже счастливы. Но это всегда достигается переговорами.

Зачем сценаристу нужен пилот.

Сегодня мы посмотрим первый, точнее, пилотный эпизод «Преступных намерений». Мы всегда делаем пилоты, вы их не делаете почти никогда. Пилот – это образец типичного эпизода сериала. Лишь посмотрев пилот, студия и телесеть принимают решение: заказывать полноценный сериал, то есть несколько эпизодов, или нет.

Все вы знаете, что когда пишется первый эпизод нового сериала, сценарист, прежде всего, учится сам. Постигаешь как могут вести себя персонажи, понимаешь, что работает, а что нет, пытаешься определить рамки формата. При этом испытываешь вечный дефицит времени – в отличие от кино, где всегда есть пять, шесть, восемь месяцев в запуске до начала съемок, потом еще три месяца съемок, а то и больше – на телевидении этого времени нет. Ошибки исправлять некогда.

Для меня, как для автора, пилот – это возможность совершить все мыслимые ошибки и исправить их. Я ошибся в выборе актера. Я уделил слишком много внимания преступникам, в ущерб расследованию. Но я всегда делаю большинство ошибок именно в пилоте, а потом их устраняю, если студия дает мне такой шанс.

Первоначальная идея сериала «Преступные намерения» заключалась в том, что мы будем рассказывать историю преступления, частично показывая его с точки зрения самих преступников, а потом историю его расследования, чередуя показ преступников и полицейских, играющих в кошки-мышки, пытающихся перехитрить друг друга. Эта идея менялась по мере того, как мы двигались от сценарной заявки к сценарию, а потом к пилоту. В сценарной заявке в первые пятнадцать минут мы показывали только преступников. Потом мы сообразили, что создаем себе большую проблему и сбиваем с толку зрителей. Если зритель включился сразу после начала и пятнадцать минут видит только преступников, а не знакомого ему по другим эпизодам героя, он скорее всего переключится на другой канал. Поэтому мы решили, что уделять преступникам целых пятнадцать минут много, дадим им пять минут в самом начале, а потом будем возвращаться к ним в течение всего эпизода.

Что еще изменилось в пилоте по сравнению с первоначальной идеей? Поначалу в центре повествования было некое подобие актерского ансамбля – четыре примерно равных по значению героя. Когда я начал писать сценарий, один из этих персонажей, детектив Горен начал казаться мне более интересным, чем остальные герои. Я вырос на рассказах о Шерлоке Холмсе и увидел здесь возможность выстроить сериал вокруг похожего персонажа.

Конечно, Горен не Шерлок Холмс, но мой герой наделен незаурядной интуицией, он тонкий психолог, он любит играть в игры с подозреваемыми. Этот герой стал главной движущей силой сериала. А когда мы попробовали на эту роль Винсента д'Онофрио, его актерский образ совпал с тем, что мы написали, возник очень сильный герой, и, естественно, дальше мы стали больше и больше подлаживаться под него.

Это, кстати, было для меня откровением в понимании специфики телевизионного зрелища. Я много раз убеждался, что актеры, которые играли в кино лишь характерные роли, на телевидении прекрасно справляются с главными ролями. То есть телезритель иначе воспринимает работу актера, чем зритель «большого» кино.

А. Митта: А формат сериала разрабатывается уже в пилотном эпизоде?

Бальсе: Давайте выясним, что вы имеете в виду под форматом?

А. Митта: Как выглядит типовая серия, из каких базовых элементов она состоит – в пилоте все это присутствует? На каком этапе вы определяетесь с этим?

Бальсе: Обычно все это есть уже в пилотном эпизоде. С форматом нужно определиться до начала съемок пилота.

Когда я направляю свое предложение телесети, я стараюсь изложить все существенные моменты в самой сжатой форме – я знаю, что телевизионные менеджеры не способны долго напрягать свое внимание. Поэтому, когда я предлагаю им, например, «Преступные намерения», я описываю его так: «Это детективное шоу, в котором часть действия показана глазами преступника; где зритель может проникнуть в мысли преступника, где мы попеременно видим то преступников, совершающих свои преступления, то детективов, распутывающих эти злодеяния» – вот и все, что я скажу телевизионщикам. Но продавая студии только основную идею сериала, для себя я уже решил несколько ключевых вопросов. Будет ли каждый эпизод самодостаточным, то есть в нем будет начало, середина и конец – таким сериалом является «Сумеречная зона» – или же в конце каждого эпизода будут оставаться вопросы, на которые зритель получит ответ только в следующей серии, где сюжет продолжится. Такой формат, например, у сериалов «Даллас»²², «Блюз Хилл-стрит»²³ и «Скорая помощь»²⁴. Их можно смотреть только в строго определенном порядке. Нужно сразу решить, к какому типу сериала будет принадлежать ваша работа, будет ли это антология отдельных сюжетов или бесконечный сюжет, переходящий из эпизода в эпизод. Что касается «Преступных намерений» – это сериал, каждый эпизод которого представляет собой законченное, самодостаточное произведение. Зритель прекрасно поймет его, даже если не видел предыдущего эпизода.

Уже в начале работы, опираясь на самый простой фундамент, я начинаю разрабатывать формат будущего сериала.

Также, в самом начале нужно решить, будет ли у вас один главный герой, как в «Магнуме», или же вы предпочитаете ансамбль, несколько главных героев – как в «Скорой помощи» или «Законов Лос-Анджелеса», где пять-шесть ключевых персонажей одинаково важны для развития сюжета.

Также, на этом раннем этапе вы должны решить, с чьей точки зрения ведется повествование. Бывают «закрытые» схемы, когда рассказ всегда ведется с точки зрения главных героев. Например, в оригинальном «Законе и порядке» все события излагаются так, как их видят детективы и юристы. В «Преступном намерении» используется «раздельная» схема, когда одни события показаны с точки зрения преступников, другие – с точки зрения детективов. Возможны и вариации этих основных типов. Вы должны сразу решить, какую из этих схем вы будете использовать.

На этом же этапе нужно определить настроение сериала – комедийное? драматическое? сочетание того и другого? Например, в «Законах Лос-Анджелеса» удачно сочетались элементы драмы и комедии. «Закон и порядок» и «Преступные намерения» – чисто драматические сериалы. Это тоже один из элементов формата, и поэтому такое решение я принимаю сразу, еще до того, как предлагаю телесети что-либо. А как это делается у вас?

А. Митта: У нас пока нет ясного, точного понимания, что такое формат. Разные люди формулируют это по-разному. Даже само слово «формат» по-разному толкуется на каждом телевизионном канале.