6. Структура отдельных сцен.

Поговорим об отдельных сценах и о том, как их строить. Первый вопрос, который вы себе задаете: в чем смысл данной сцены? Чего хотят в ней мои герои? Ведь очень часто мы, сценаристы, попадаем в западню: мы пишем сцену не столько ради заключенного в ней действия, сколько ради атмосферы, настроения, каких-то событий, которые не двигают действие вперед. А это неправильно. Главное, все-таки, в том, чтобы двигался сюжет.

Я всегда стараюсь начинать сцену близко к ее пику. Например, неразумно начинать сцену допроса свидетеля с того, как полицейские подъезжают на машине, выходят из нее, здороваются со свидетелем: «Здравствуйте, мы детективы такой-то и такая-то, как поживаете, мы хотим расспросить вас об этом и о том», и только после этого ты выходишь на суть этой сцены. Я опущу всю эту первую часть, и начну сразу с разговора по сути. Это, кстати, добавит фильму динамики.

Еще один любимый всеми сценаристами прием – начать такой диалог не с вопроса следователя: «Где вы были в прошлый вторник в восемь часов?», а с ответа свидетеля: «Во вторник я был там–то и с таким-то... « Это сразу пришпоривает действие, и публика чувствует, что ей нужно смотреть внимательнее, вовлеченнее, а то можно упустить что-то важное. «Ага, это свидетеля спросили, где он был». То есть публика сразу вовлекается в суть дела. Ведь мы обязаны исходить из того, что наш зритель уже посмотрел тысячи и тысячи часов самых разных полицейских сериалов и фильмов, он прекрасно знает обычные в таких делах формальности, следовательно, их легко можно опустить. То же самое справедливо в отношении любого другого жанра: романтической истории, комедии, где можно опустить массу рутинных ситуаций, сразу переходя к более интересным вещам.

Еще один прием, который мы часто применяем в конце сцены, называется «да, но...». Это, как правило, одно предложение, которое может представить все, что ему предшествовало в этой сцене, в неожиданном свете, или намекнуть, что может случиться дальше. Это может быть саркастическое замечание одного из героев. А в свете «теории домино» эта фраза должна еще вывести нас на следующую сцену.

Еще одно правило: нужно, чтобы все герои-участники сцены были вовлечены в действие. В нашем сериале оба главных героя – детективы. Когда один говорит, второй должен как-то реагировать, что-то делать, думать. Другими словами, демонстрировать свою реакцию и вовлеченность. Например, если начинает допрос детектив Имс, то ее партнер Горен в это время что-то ищет в комнате, роется в фотографиях и личных вещах допрашиваемого, пытаясь поскорее составить его психологический портрет, чтобы можно было этот допрос повернуть под каким-то интересным углом. Вашим героям обязательно должно быть что-то нужно в каждой сцене. Это главное. Нельзя, чтобы герой ничего не делал, чтобы действие шло без него. Всегда спрашивайте себя: о чем эта сцена? Что от нее нужно этому персонажу? Включайте в действие всех участников.

Следующее правило. Думайте о том, как меняется настроение и тон сцены, которую вы пишете. Ведь в сцене не обязательно должна доминировать одна эмоция. Персонажи могут выражать разные настроения. Эмоции, как и люди, способны противоречить друг другу. Сцена, которая началась на самых серьезных тонах, как у нас, где детективы разговаривают с родителями жертвы, может внезапно повернуть к более легкому, порой даже юмористическому настроению. Я не хочу сказать, что герои начнут рассказывать анекдоты, но тон может существенно измениться. Внутри одной сцены полезно менять тон, эмоциональную окраску. Это внесет разнообразие и позволит вам выявить неожиданную глубину чувств ваших персонажей.

А.Ковалев: У меня технический вопрос. Количество сцен в каждом действии фиксировано? От чего это зависит?

Бальсе: Главное, что нужно помнить, считая сцены: на все съемки у вас восемь дней. Но вопрос интересный, потому что количество сцен в эпизоде постепенно меняется. В первый год, в каждом из тринадцати эпизодов было по 45 сцен. Но продюсеры стали жаловаться: трудно снимать так много. Я начал писать сцены длиннее, и их стало меньше. На второй год у нас было 33-35 сцен на эпизод. Выяснилась интересная вещь. Общий хронометраж от этого стал увеличиваться. Оказывается, когда ты делаешь сцены длиннее, темп действия внутри сцены падает – и метраж растет.

Возникла серьезная проблема. Сценарий занимает все те же 55 страниц. Мы его снимаем, а от монтажеров приходит черновик, в котором от десяти до восемнадцати минут перебора, приходится многое вырезать. Тут было две причины. Наш премьер Винсент д'Онофрио начал говорить медленнее, постоянно делал паузы. Я уже шутил с друзьями, что его можно было успеть перевести синхронно просто в этих длинных паузах. Вторая причина. Оказалось, чем длиннее сцена, тем медленнее она идет к кульминации. Так что на третий сезон я пытаюсь найти золотую середину, делая около сорока сцен на эпизод. Хотя сценарий по-прежнему занимает 55 страниц, продолжительность эпизода уменьшилась, монтировать стало легче.

Здесь стоит ответить на часто возникающий вопрос: как количество сцен связано с динамикой действия, нужно ли с каждым следующим действием делать сцены короче? Не думаю. Это не механический процесс. В конце концов, можно снять массу коротких сцен, в которых герои смотрят на небо, динамики это не прибавит.

Динамика возникает, если каждую сцену начинать, когда действие в ней уже в разгаре, если, как мы уже говорили, выбрасывать установочные планы и прочие формальные элементы экспозиции. Нужно, чтобы зрителю некогда было передохнуть. В этом сериале стоит отлучиться в туалет, стоит отвлечься на телефонный разговор, и вы пропустили что-то жизненно важное для понимания интриги. Так же и в «Законе и порядке». Нужно, чтобы действие пусть на полшага, но все время опережало ожидания публики, чтобы публике приходилось его догонять.

Как заинтересовать зрителя с первой минуты.

Эпизод, как мы уже говорили, складывается из пролога и четырех действий. У Шекспира обычно пять действий. Первое, очевидно, соответствует нашему прологу. В «Гамлете» таким прологом будет разговор Гамлета с тенью отца в самом начале. В «Макбете» таким прологом будет сцена с тремя ведьмами, тоже в самом начале. В нашем детективном жанре задача пролога – создать тайну.

В самом начале детектива наш герой-следователь ничего не знает. Ему предстоит путь – от неведения к знанию. Это, конечно, можно сказать о любом драматическом произведении: Гамлет не знает, что на самом деле случилось с его отцом, что делали его мать и дядя. Поначалу он даже не понимает самого себя. Но по ходу пьесы он узнает все больше – и умирает, ведь такова часто цена мудрости.

Так и в нашем детективе герой по ходу действия узнает все новые и новые вещи, и к финальным сценам он уже столько знает о тайне, что способен ее раскрыть. Если изложить это в графической форме, мы получим такой рупор:

Все начинается с мелкого события, а по мере того, как детектив ведет расследование, события становятся все сложнее, сумма знаний растет, знания нашего героя о злодеях становятся глубже. То есть структура детектива развивается от малого к большому.

В начале эпизода «Преступные намерения. Одиночка» мы ставим пролог, в котором четверо-пятеро действующих лиц занимаются чем-то непонятным, вроде бы никак не связанным между собой. Зритель видит, как один персонаж бежит трусцой по тропе в парке, потом он крадет бумажник, потом еще один бумажник. Что ему нужно? Кто он такой, вор-карманник, специалист по бумажникам? Какая-то женщина разворачивает чертеж, и мы думаем – зачем ей чертеж? кто она? студентка, изучающая искусство, архитектуру? Третий персонаж приезжает на вокзал и мы гадаем, что у него за история. То есть, аудитория все время задает вопросы, и это хорошо. Публика пытается понять, что происходит, ищет логичное объяснение показанным событиям.

Наконец, все персонажи сходятся вместе, встречаются на какой-то квартире, и мы видим, как четвертый персонаж фотографируется, каждый раз меняя свою внешность, и опять не понимаем, зачем он это делает и что происходит. Наконец мы видим, как все они совершают этот налет, кражу, видим, как они садятся в лимузин, крадут бриллианты, убивают двух молодых ребят. Мы, наконец, понимаем: ага, это они готовили ограбление ювелирного магазина. Но без ответа остается множество других вопросов. Ведь эти типы делали много чего интересного и непонятного. Например, намек на странные отношения между бандитом, его подругой и белокурым парнем. Пролог не зря по-английски называют «дразнилкой», я стараюсь буквально «раздразнить» любопытство зрителя. Сообщить о преступлении или показать, в чем проблема, но в то же время раздразнить любопытство аудитории.

Как удержать зрителя на время рекламы.

Вам раздали страницы с рабочей разметкой, где весь эпизод разделен на множество сцен, и каждая из этих сцен снабжена лаконичным, кратким описанием. Я использую этот этап работы для того, чтобы вслух четко и внятно объяснить себе и другим, о чем же наша история, что и почему происходит в той или другой сцене. Разобравшись в этом, я готов определить для себя «точки выхода» (act outs), так мы называем последние сцены в конце каждого действия. После каждой такой точки выхода идет рекламный блок.

Вы, как профессионалы, понимаете, какая важная и трудная задача для сценариста – написать сцену так, чтобы во время рекламного блока зритель не переключился ни на футбольный матч, ни на кино другого канала, заставить его вернуться после рекламы и смотреть ваш сериал дальше. Это трудно, но приходится делать уступку телевизионному бизнесу.

Для этих «точек выхода» придумывается сцена, вызывающая у зрителя ожидание чего-то интересного. Есть нехитрые и неинтересные, но действенные способы. Есть даже термин «cliffhanger» – это когда вы оставляете главного героя висеть на пальцах над пропастью, а публику – затаив дыхание, ждать, что с ним будет дальше. Через три минуты, после рекламы все узнают, что герой благополучно спасся. Самый простой способ – это буквально подвесить героя над пропастью, но это слишком примитивно. Лучше, чтобы в последнюю секунду наш герой-детектив получил новую загадку или новую информацию, и становилось ясно, что все его версии по этому делу никуда не годятся, он шел в одну сторону, а надо было идти в другую. Тем самым вы создаете у публики чувство напряженного ожидания. Вот я схватил карандаш – это не значит, что я сейчас буду писать, я просто создаю ожидание.

Итак, в каком месте можно заканчивать первое действие эпизода «Одиночка»? Вот у нас пролог, за ним первое действие:

Пролог

I действие

точка выхода

II действие

точка выхода

III действие

точка выхода

IV действие

Где лучше всего сделать точку выхода? Все первое действие наши герои шли по следам, найденным на месте преступления. Они следили за светловолосым типом с кредитной карточкой, он купил фотокамеру. Потом за брюнетом, который оплатил взятый напрокат автомобиль другой кредитной карточкой. То есть они теперь думают, что в этой истории участвуют несколько злодеев, три или четыре. Тут им сообщают, что кого-то едва не задержали в момент оплаты покупки той самой украденной кредитной карточкой. Они едут туда и им показывают портрет молодого черного парня. В эту минуту детектив Горен вдруг понимает...

Реплика детектива Горена: Вы заметили это фамильное сходство?!

Бальсе: ...что три человека, за которыми они следили, на самом деле – один человек! Вдруг противник оказался намного умнее, чем думали полицейские, как говорится, намного выше ростом – может быть, даже выше их.

Е. Афонина: А вас не смущает, что зритель уже знал эту информацию до того, как о ней узнали герои?

Бальсе: Верное замечание. Этому учишься только в процессе работы над сериалом. Какими дозами можно выдавать информацию публике, и в какой момент. Мы ведь не хотим, чтобы публика слишком сильно опережала наших детективов. Так что вы совершенно правы: здесь мы действительно ошиблись. Это был пилот, у нас еще не было опыта. Может быть, ошибка не смертельная, но мы действительно выдали эту информацию публике слишком быстро, слишком рано. С другой стороны, определенный резон в этом все же был: зритель видел, как этот отрицательный герой совершал череду совершенно непонятных действий, хотел знать, что это он делает, и вдруг понимал, что тот делает и зачем. А когда до этого своим умом доходит детектив Горен, он понимает, что столкнулся с очень умным преступником, и теперь придется делать совсем не то, что он собирался. Это важный момент, и когда я делал разбивку сценария, я именно здесь сделал первую «точку выхода», чтобы зритель увидел: нашим детективам противостоит на редкость умный преступник. Это заставит зрителя подумать: «Ага, дальше все будет намного сложнее и интересней, чем мы поначалу думали».

Теперь второе действие, его завершает вторая «точка выхода», возможно, самая важная в эпизоде. Эта важность опять продиктована банальной коммерческой реальностью. Наш сериал начинается в 21:00, эта точка выхода приходится примерно на 21:30, ровно в 21:30 на конкурирующей телесети начинается их главный драматический сериал, и нам нужно, чтобы после рекламной паузы наш зритель вернулся к нам, а не ушел к ним. Значит, здесь мы дадим ему приманку посущественней.

Еще одно соображение, которое нам приходится здесь учитывать, и опять все по тем же коммерческим соображениям – это специфический метод измерения рейтингов, принятый в Соединенных Штатах. Агентство замеряет рейтинги больших телесетей с пятнадцатиминутными интервалами: первый раз в самом начале часа, для нас это начало эпизода, второй раз примерно после 15 минуты, третий раз приходится примерно на начало третьего действия. Поэтому нашей телесети кровь из носу нужно, чтобы в этот момент зритель вернулся к нам и дал себя посчитать, иначе рейтинг будет низким. Мы должны этот рейтинг обеспечить, дав во второй точке выхода что-то действительно ударное.

Но согласитесь, что в этом нет ничего нового. Что бы мы ни сочиняли: сценарий кинофильма, телесериала, пьесу для театра или роман, мы постоянно играем в эти игры со зрителем или читателем. Нужно заставить его читать не отрываясь до последней страницы, смотреть не отворачиваясь до последней секунды, чтобы зритель был с нами до самого конца. Так что речь идет просто о телевизионной разновидности вечной игры.

Для второй точки выхода нужно что-то очень драматичное. В этом пилоте мы поставили сюда второе убийство. Пусть этот прием слишком затаскан, но он один из возможных. Конечно, теперь мы так не сделаем, но тогда концепция сериала у нас еще не сложилась, мы еще не знали своих возможностей. А это убийство позволяло нам, помимо прочего, спровоцировать конфликт между нашими героями.

Чтобы раскрыть убийство, Горен пытается вникнуть в мотивы поведения преступников, понять их характеры, а его партнерше Имс кажется, что он топчется на месте и зря тратит время.

Начав съемки, мы поняли, что нам очень повезло с исполнителем главной роли. На Винсента д'Онофрио интересно смотреть, даже когда он ничего не делает. Он очень талантливый человек, у него много чего происходит в голове, он может думать о чем угодно, и при этом за ним всегда хочется наблюдать.

Заметив это, мы стали вписывать «тихие минуты», когда ничего не происходит, а мы просто следим за процессом его мысли. Мы используем это в разных эпизодах сериала, ведь на телевидении такая редкость, чтобы герой не суетился, а просто думал.

Итак, во втором действии он вышел на след преступников и пытается понять, что ими движет и чего следует ждать от них дальше. И здесь мы подкидываем второе убийство, показав его так, что можно подумать – в этом замешана мафия. Все следствие поворачивается в совершенно другую сторону. Кроме того, у полицейских сразу возникают противоположные мнения. Одни уверены: раз налицо почерк мафии, давайте займемся мафией. Наш герой считает, что ничего не нужно менять, это умные преступники пытаются направить полицию по ложному следу. То есть, такой ход вывел нас на конфликт в дружной прежде семье полицейских.

Далее нам предстоит решить, какой будет «точка выхода» из третьего действия. Чаще всего, в детективной драме конец третьего действия означает решающий прорыв в расследовании: либо, как здесь, детективы поймали одного из главарей преступной банды, либо, еще чаще, на героя снисходит озарение и он понимает какую-то казавшуюся прежде неразрешимой тайну. Будто солнце наконец пробилось сквозь тучи. При этом сама тайна остается тайной. Просто зритель видит, что наш герой придумал что-то невероятно умное, но что именно мы пока не говорим. Узнаете, если вернетесь на наш канал после рекламной паузы.

Таким образом, мы разбили эпизод на действия, нашли «точки выхода» для каждого действия, а заодно прошлись по структуре эпизода и сформулировали, чему будет посвящена каждая стадия расследования, о чем будет каждое действие. Очень может быть, что через три дня мы обнаружим, что разбивка сделана неправильно, она не работает, выкинем ее в окно и придумаем что-то другое, но пока у нас есть какое-то начало.