Особенности редактирования литературного сценария телевизионной передачи

Литературной основой телевизионной передачи является сценарий. В литературе слово представляет собой единственное средство создания образа, в то время как телевидение оперирует системой изобразительно-выразительных средств. От рассказа или от газетного очерка, создаваемых как законченное произведение, сценарий отличается тем, что служит основой телевизионной передачи. Сценарий связан с понятием драматургии, то есть искусством построения драматического действия, реализуемого в литературной записи.

Сценарию документальной передачи как публицистическому произведению, предназначенному для воплощения на экране, присущи свои особенности. Одна из них состоит в том, что авторская точка зрения, личный взгляд на события выражаются здесь через отбор и компоновку фактов и документов, через подчинение их сюжету сценария. Документальный материал и авторская интерпретация его должны находиться в органическом единстве. Это даст возможность для отчетливого и полного выявления идеи произведения, ее верной режиссерской трактовки для создания общей интонации повествования.

Как особый вид литературы сценарий — это сплав эпоса и драмы, причем и драматическое, и эпическое начало претерпевают в нем существенные функциональные изменения.

Подобно эпическому произведению сценарий способен давать всестороннее изображение предмета, передавать различные точки зрения, аспекты темы, включать многоплановые действия. Автор может непосредственно вторгаться в сюжет, высказывать свое отношение к происходящему. Углубленная разработка характеров, социально-психологических ситуаций, мотивировок поведения героев, апелляция к воображению читателя сближают литературный сценарий с эпической формой.

Подобно драме сценарий переносит читателя в подготовленное описанием действие, реализуемое в диалогах персонажей. Образ раскрывается по законам сюжета, построенного поэпизодно, с мотивировкой для каждого последующего действия, с выделением (по замыслу автора) в каждом эпизоде самого существенного.

Поскольку телевидение оперирует звукозрительными образами, для сюжетного построения сценария очень важно определить, о каких фактах и событиях можно рассказать, а какие нужно показать. Другими словами, каково должно быть соотношение между словом и изображением в экранном произведении. Сценарист должен знать, например, что возможности слова на экране в известной степени ограничены из-за непосредственного показа событий, людей, документов. Экран позволяет показывать многоплановые действия, охватывая несколько объектов одновременно, использовать крупные планы, обладающие повышенной аналитичностью, что дает возможность передавать психологическое состояние человека; вводить короткие ретроспективные эпизоды (воспоминания о прошлом), придавать смысловую нагрузку музыке и шумам (песня-лейтмотив, звуковой фон и т. д.). Однако при различии функций все компоненты передачи уже на стадии сценария должны сочетаться в некое единство.

Важнейшие составляющие литературного сценария телевизионной передачи: описательная часть (ремарка), рассчитанная на экранное воплощение; действие, реализуемое в развитии сюжета; синхронные выступления и закадровый текст (дикторский или авторский).

Ремарка представляет собой описание изобразительной стороны передачи (или фильма), характеристику обстановки, внешнего действия или внутреннего состояния действующего лица, монтажного и музыкально-звукового решения. Ремарка в сценарии играет большую роль, так как помогает точнее понять и, следовательно, отразить авторский замысел на экране. На недооценку роли описательной части сценария в свое время обратил внимание П.А. Павленко. Отвечая на письмо одного из начинающих сценаристов, он писал: «Вы пишете его (сценарий — Б. Г.), как готовую режиссерскую разработку, как монтажный лист, перечисляющий эпизоды. Вот, например: «Аэродром в летний день. Группа юношей и девушек, оживленно беседующих и следящих за самолетом». Какой аэродром, где? Какова окружающая природа? Юг ли это, север, средняя полоса? Группа юношей и девушек... Каковы они? Как выглядят? Как одеты, о чем говорят? Это же все надо написать, чтобы, если сценарий будет написан, читатель мог почувствовать всю полноту обстановки, если же он будет ставиться, чтобы режиссер и актеры тоже поняли бы, где происходит дело и кто эти люди, которых они должны показать на экране. Сценарии, мне кажется, должны писаться глазами. Читатель прежде всего отчетливо должен видеть, что происходит, как будто в дальнейшем ему не удастся увидеть фильма. Сценарий надо писать, как рассказ или повесть, не иначе... Краткость наших сценариев лжива. Рассчитывая дать режиссеру материал для воображения, мы подносим ему рыбу, с которой ободрано все мясо и оставлены одни кости... Только поэтому литературный киносценарий до сих пор — произведение мало интересное для широкого читателя. Сценарий не роман, не рассказ, но и не пьеса. Он — нечто новое. Если это так, то кинодраматург должен уделять огромное внимание поискам формы в работе над композицией» (Цит. по сб.: Вопросы драматургии, вып. 1. М.: Искусство, 1954. С. 316-318). Мысли, высказанные П.А. Павленко по поводу литературного сценария, имеют принципиальное значение для понимания его природы.

В настоящее время одной из главных для документального телевидения остается проблема «зрелищности» общественно-политических передач. Эффект документальной передачи должен достигаться документальными, а не игровыми средствами. Добиться этого можно тогда, когда документальный материал, эстетически освоенный автором, находит свое отражение в сюжете и композиции сценария.

Опыт создания лучших передач показывает, что документальное телевизионное произведение должно нести в себе гражданское, нравственное начало; оно должно соединять в себе выразительные средства, присущие как публицистике, так и художественному телевидению, и вызывать у зрителя активную реакцию. Иначе говоря, быть произведением высокохудожественной публицистики. Драматургия сценария документальной передачи должна способствовать более полному раскрытию характеров и поступков героев. Именно в этом ее основная задача.

Следует отметить, что драматическое напряжение в документальном телевизионном произведении достигается не столько последовательно развивающимся сюжетом, сколько компоновкой фактов, драматургически выстроенной композицией, которые позволяют обнаружить и раскрыть движение и ход мысли.

Увы, сегодня само понятие «литературный сценарий» не очень популярно на телевидении. Вот и появляются так называемые публицистические программы, в которых отсутствуют четкая постановка проблемы, линия поведения ведущего, убедительные аргументы и выводы. А ведь все это предусматривается в литературном сценарии.

Примером удачного композиционного решения является сценарий передачи «Когда отзвенел последний звонок» (Эстонское телевидение). И не важно, что этот сценарий был написан давно. Высокопрофессиональные работы не имеют возраста. Приводим текст сценария с сокращениями.

Школа в тихом переулке. Под окнами школы цветут каштаны. Только что отзвенел последний звонок. По тротуару идут домой первоклассники. Лица у них торжественные и важные. Еще бы: ведь они только что получили свидетельство о том, что переведены во второй класс. Дети держатся с достоинством. Кого-то на улице поджидает мама... Уходит домой и учительница с целой охапкой цветов. Направляются домой абитуриенты. На их лицах — беспокойство, тревога. Они спешат. У двери школы девушек поджидает уже не мама, а «он». Той же дорогой, по которой расходились домой школьники, направляется к школе женщина, репортер этой передачи. Она на секунду останавливается перед входной дверью школы, затем открывает ее и входит в здание. Длинный школьный коридор пуст. Репортер останавливается на лестнице.

«Как это странно, однако. В свое время мы каждый день десятки раз проходили тут взад и вперед, и никогда-то нам и в голову не приходило, что этот дом с годами может стать таким таинственным. Как-то даже не по себе становится... Хорошо, что в школе уже никого нет и можно бродить, никому не мешая. Здесь — граница между прошлым и будущим. Какой странно знакомый запах в этих помещениях. Пахнет пылью, мелом и детством. Пахнет радостью. Ну и что от того, что это были угрюмые, трудные годы. Ко многим ценностям относились тогда иначе, чем сейчас. Следы войны были еще слишком свежими. Каждый пятый у нас был сиротой, на площади Тынисмяги еще не было величавого памятника, еще не горел там Вечный огонь в память о павших. Мы были сыты и не задумывались о том, что иной кусок мама отрывала нам от своего скудного рациона. Помню, как впервые пришла в нашу школу девочка в форменном платье. «Невероятно!» — всплескивали руками учительницы. «Шерстяное форменное платье! Нет, такое невозможно», — вздыхали мы, когда директор предсказывал, что скоро все школьники будут носить форменную одежду. Теперь эта одежда уже давно ни для кого не новость, и мне даже кажется, что не всегда к ней относятся с должным уважением. Спросите-ка у своих матерей, я уверена, что втайне они мечтали о том, чтобы еще раз надеть то свое первое, синее шерстяное платье...

(Репортер останавливается — перед ней дверь в учительскую.)

Это был храм, святыня. Пожалуй, ни одному учителю не дано знать, что чувствует ученик за этой дверью. Мы могли сколько угодно ворчать на наших учителей, придумывать им прозвища, похваляться друг перед другом, задавая им всевозможные каверзные вопросы, и все-таки учитель пользовался у нас неоспоримым авторитетом. Чем строже был учитель, тем лучше он запечатлелся в памяти, тем с большей теплотой вспоминаешь о нем теперь.

(Женщина осторожно стучит в дверь.)

Никто не отзывается. Сейчас там, конечно, никого нет. А вдруг все же есть? Нет, лучше не стоит заходить. Даже безлюдная учительская производит какое-то слишком величественное впечатление... Я думаю о таланте учителя, о способности всего себя отдавать другим. Это ведь не просто. Всегда отдавать — это значит никогда не чувствовать зависти в душе. У каждого из нас были когда-то свои учителя. Каждый из нас вспоминает их по-своему. Чем старше мы становимся, тем четче себе отдаем отчет в том, что мы уважаем их. В школе мы стали гражданами.

...Сдадите вы свои экзамены и не заметите, как пройдет лето. Наступит первое сентября, и вновь прозвенит школьный звонок. Но он прозвенит уже не для нас. Сюда придут другие дети, новички. Они и вас-то будут считать старыми. Они будут знать, что такое космос и как туда можно полететь, они будут рассказывать о путешествии на Луну и писать шариковыми ручками. Начинать же им придется с того самого, с чего начинали мы в свое время: 2 х 2 = 4. И все-таки это будут уже не те дети. Каждое поколение живет своей жизнью. Вам иногда кажется, что «старики» не желают понимать вас. А пытались ли вы сами понять то странное чувство, которое испытывает ваша мать, когда заходит в свою старую школу? Ладно, не стану читать нотации. Я ведь не учительница. Но я люблю этот дом и хочу, чтобы после последнего звонка из его стен вышли настоящие люди». (Сб. «ТВ публицист». М.: Искусство, 1971. С. 164-170)

Сценарий написан как репортаж из школы, которую когда-то окончила эстонская журналистка Эне Хион. На этом примере можно проследить, как подготавливает действие автор. Мы знаем повод, который привел репортера в эту старую школу, мы понимаем его настроение, чувствуем обстановку, в которой будет развиваться действие. «Последний звонок» был использован ею как повод к большому и серьезному разговору со зрителем.

Журналистка задумала передачу о преемственности поколений, решила привлечь внимание к проблеме воспитания в молодых людях чувства гражданственности. Разговор в сценарии как будто общий. Однако в то же время он откровенно личный. Проблема раскрывается в чрезвычайно лиричном рассказе, наполненном чувствами и воспоминаниями автора. Действие, если понимать его как скопление различных перипетий, отсутствует. Сюжет развивается благодаря ходу авторского размышления. Каждый эпизод сценария органичен и логически оправдан с точки зрения экранного воплощения. Перед нами ярко выраженное публицистическое произведение, учитывающее особенности и требования экрана.

Способность высечь искру публицистики из рядового факта, события или явления требует большого мастерства. В 1927 году (это был период увлечения формалистическими поисками в кино) В. Маяковский писал: «Почему нельзя выдержать час хроники? Потому, что наша хроника — случайность, набор кадров и событий. Хроника должна быть организована и организовывать сама. Такую хронику выдержат. Без такой хроники нельзя жить». В этих словах выражена важная мысль о необходимости публицистического осмысления фактов и явлений.

Автор и редактор, работающие над передачей или фильмом, должны хорошо знать специфику сценария как литературного произведения, ибо, как показала многолетняя практика, качество будущей передачи во многом зависит от качества литературного сценария. Глубоко ошибочно мнение, что сценарий — это лишь проходная стадия в подготовке передачи, которая еще ничего не определяет в облике будущей передачи, так как не использованы все другие изобразительно-выразительные средства телевизионного экрана. Создавая сценарий будущей передачи, автор должен стремиться глубоко исследовать действительность, жизнь и поступки своих героев, причины, заставляющие людей поступать именно так, а не иначе. Только такой аналитический подход позволит раскрыть все богатство и красоту души человека.

Сценаристу надо уметь не только отобрать самое значительное, правильно разобраться в настоящем, но и предвидеть будущее в наиболее существенных чертах. События или явления большого масштаба не могут быть полностью отражены в передаче. Поэтому, прежде чем приступать к сбору материала и написанию сценария, автор с помощью редактора должен строго ограничить круг вопросов, чтобы избежать многотемья, которое неизбежно повлечет за собой поверхностное, неглубокое освещение основной проблемы. Изучение автором документального материала, его знакомство со всеми имеющимися по теме источниками, включая литературные, кино- и фотолетопись, являются первым этапом в работе над сценарием. Когда материал изучен и отобран, тема ясна и продумана, определился сценарный ход, автор может приступить к написанию литературного сценария. Конечно, сценарий еще не передача. По мере подготовки и работы над ней что-то меняется, вносятся поправки. Иногда переписывается весь сценарий, ведь передача — это живой организм. Однако в любом случае литературная основа — залог успеха.

Одним из важных компонентов сценария является закадровый текст. Функции его весьма разнообразны. Закадровый текст может пояснять и дополнять изображение, то есть комментировать его, усиливая публицистическое звучание темы, вызывать ассоциации, может задавать тон, например, ориентируя зрителя на ироническое или сочувственное восприятие происходящего. Наконец, закадровый текст помогает связывать эпизоды в единое целое, направляя внимание аудитории и содействуя композиционному единству передачи.

Характер и стиль закадрового текста зависят от цели передачи, метода изображения и раскрытия темы, а также от присущей автору творческой манеры. Он может намеренно повторять словесно то, что зритель видит на экране, а может и противопоставлять слово видеоряду. Самое простое использование закадрового текста, когда функция его сводится к обычному комментированию происходящего на экране. Можно использовать контрастное, контрапунктическое соотношение закадрового текста и изображения. Это позволяет автору вызывать определенные ассоциации у зрителя, добиваться сильного эмоционального воздействия. На дисгармонии, контрасте двух элементов (в данном случае текста и видеоряда) создается образ, не присущий ни одному из них в отдельности. Принцип контрапункта, используемый в документальном телевидении, — один из наиболее эффективных способов выражения авторской точки зрения. Примером, где закадровый текст использован как способ логической связи между эпизодами, может служить фильм «Президент всея Руси» (НТВ).

Если автор непосредственный участник событий, рассказ обычно ведется от его лица. Такая форма часто используется в репортаже. Текст от автора производит наибольшее публицистическое воздействие на зрителей, так как показ жизни глазами исследователя — одно из самых больших достоинств публицистического произведения. Импровизационный характер авторского выступления в кадре (или закадрового чтения) предполагает составление тезисов, которые обеспечивают разговорность речи, ее индивидуальность. Это надо учитывать при редактировании подобных сценариев. В противном случае роль автора будет сведена к дикторской функции.

Разновидностью текста от первого лица является внутренний монолог. Закадровый текст должен непременно отражать характер «невидимого человека» — героя или героини. Вот почему и в этом случае в силе остается требование разговорности и индивидуальности речи. Нередко для закадрового текста используются эпистолярная, дневниковая или мемуарная формы. Эпистолярная форма придает сценарию документальность, повышает степень доверия к материалу, что очень важно при восприятии передачи.

Текст может представлять собою также и форму сказа, когда повествование строится как устный рассказ определенного лица с характерной для него речью, например, гостя нашей страны.

Учитывая разницу между письменной и устной речью, редактор должен с большой осторожностью править текст. Задача редактора — сохранить индивидуальные особенности речи, поскольку многие сведения о человеке можно получить, послушав его выступление: как он формулирует мысли, какие использует образы, насколько убедительны его аргументы и т. д.

Речь героев может не отличаться литературной правильностью. Именно благодаря образному, сочному, выразительному языку на экране предстают удивительно яркие и самобытные человеческие характеры.

Работа над текстом сценария подчиняется общим правилам редактирования. Однако здесь есть нюансы, связанные со спецификой сценария как особого вида литературы. Рассмотрим наиболее характерные ошибки, с которыми приходится встречаться редактору при анализе и редактировании сценариев.

Неумелое драматургическое решение темы приводит к тому, что сюжет превращается в чисто внешнее, механическое соединение отдельных эпизодов. А в результате мы видим поверхностное, неглубокое раскрытие темы и характера героя. Поэтому не надо бояться изменить последовательность эпизодов. Иногда лучше начать передачу с конца, иногда лучше «сказать» не словом, а звуком.

В документальной передаче должен присутствовать элемент драмы. Успех публицистического произведения менее всего зависит от внешней приукрашенности и парадности. Смелость мысли, увлеченность темой, героями, стремление выстроить сюжет так, чтобы герои как можно полнее раскрылись и полюбились зрителю, — вот что отличает подлинно публицистическое произведение от банального решения даже самой возвышенной темы.

Наиболее сложная задача редакторского анализа текста состоит в том, чтобы предвидеть экранную ситуацию, представить себе экранный вариант будущей передачи. Свое первое суждение о передаче редактор выносит на основании зафиксированного на бумаге текста. И в этом нередко причина того, что редактор оценивает качество материала односторонне, не учитывая, в какой мере он пригоден для воплощения на экране. Считается, что зрительный материал, дикторское прочтение и музыкальное оформление способны спасти или сгладить даже самый слабый текст. Это ошибочное мнение, оно не учитывает специфики телевидения. Не случайно экранизация литературного произведения кончается творческой неудачей, если нет представления о том, как оно будет выглядеть на телевизионном экране.

Сценарий документальной передачи должен быть предельно конкретным: ясно выражать главную идею, подчеркивать основные моменты решаемых в передаче проблем, определять объекты показа, называть участников передачи. Он менее всего должен напоминать расплывчатое описание, страдающее тематической разноголосицей, композиционной рыхлостью и неясностью.

Недостаточно высокие требования к литературному качеству материала приводят к тому, что в сценарии остается много общих мест, отступлений от основной темы. Непоследовательность изложения, перегруженность цифрами и цитатами, повторы нередко являются результатом многотемья, связанного с нечетким представлением о цели передачи.

Наконец, лексическая и стилистическая небрежности, обилие штампов и шаблонных фраз, смешение стилей, неточность в выборе слов, грамматические и орфоэпические ошибки, неуместное «украшательство» текста за счет цитат, эпитетов», неверное использование метафор в передачах, которые прошли в эфир, — свидетельство того, что текст не подвергался серьезному редактированию.

Вот только несколько примеров, взятых из эфирных выступлений популярных телеведущих центральных каналов.

«Президент как всегда загасил премьера, как только тот начал входить в пору восковой спелости»;

«У меня есть личные отношения к тем, с кем я говорю с экрана. И я лично надеру им задницы» (Субботник НГ № 10 от 18 марта);

«Помазал крем — и грудь растет во сне»;

«Жизнь поставила перед Татьяной неразрешимый тупик»;

«Вы понимаете о том, что жизнь Кати будет отличаться от неких стандартов»;

«Говорят, что вы нашли общий язык в племени людоедов»; «Около четыреста камер вчера еще были...»;

«Если ваша пропажа обнаружилась, это будет лучшим утешением всех ваших бед»;

«...с публичным волеизъявлением обоих сторон»; «Все-таки удивительно: как это мы все ухитряемся привыкнуть жить в возу сена, с интересом наблюдая процесс горения серных спичек в непосредственной близости от собственной задницы» (Горбаневский М.В., Караулов Ю.Н., Шаклеин В.М. Не говори шершавым языком. М., Галерея, 1999).

Мы рассмотрели основные требования к литературному сценарию телевизионных передач, функции его главных составляющих, наиболее распространенные ошибки. Из всего сказанного вытекает: редактирование литературного сценария должно проводиться с учетом функционального единства всех его компонентов, включая публицистическое освещение проблемы, сюжет, композицию, закадровый текст, синхронную речь, музыку, несущую смысловую нагрузку.