15. Российская драматургия 19 в.

К началу 19 в. исторический разрыв российской драматургии с европейской сошел на нет. С этого времени русский театр развивается в общем контексте европейской культуры. Разнообразие эстетических направлений в русской драматургии сохраняется – сентиментализм (Н.Карамзин, Н.Ильин, В.Федоров и др.) уживается с романтической трагедией несколько классицистского толка (В.Озеров, Н.Кукольник, Н.Полевой и др.), лиричная и эмоциональная драма (И.Тургенев) – с язвительно-памфлетной сатирой (А.Сухово-Кобылин, М.Салтыков-Щедрин). Популярностью пользуются легкие, веселые и остроумные водевили (А.Шаховской, Н.Хмельницкий, М.Загоскин, А.Писарев, Д.Ленский, Ф.Кони, В.Каратыгин и др.). Но именно 19 в., время великой русской литературы, становится «золотым веком» и российской драматургии, дав авторов, чьи произведения и сегодня входят в золотой фонд мировой театральной классики.

Первой пьесой нового типа стала комедия А.Грибоедова Горе от ума. Поразительного мастерства автор достигает в разработке всех компонентов пьесы: характеров (в которых психологический реализм органично сочетается с высокой степенью типизации), интриги (где любовные перипетии неразрывно сплетены с гражданской и мировоззренческой коллизией), языка (чуть ли не вся пьеса целиком разошлась на поговорки, пословицы и крылатые выражения, сохранившиеся в живой речи и сегодня).

Философски насыщенными, психологически глубокими и тонкими, и при этом эпически мощными стали драматургические произведения А.Пушкина (Борис Годунов, Моцарт и Сальери, Скупой рыцарь, Каменный гость, Пир во время чумы).

Мрачно-романтические мотивы, темы индивидуалистического бунта, предчувствие символизма мощно прозвучали в драматургии М.Лермонтова (Испанцы, Люди и страсти, Маскарад).

Взрывная смесь критического реализма с фантастическим гротеском наполняет удивительные комедии Н.Гоголя (Женитьба, Игроки, Ревизор).

Огромный самобытный мир предстает в многочисленных и разножанровых пьесах А.Островского, представляющих целую энциклопедию российской жизни. На его драматургии овладевали секретами театральной профессии множество российских актеров, на пьесах Островского строилась особо любимая в России традиция реализма.

Важный этап в развитии российской драматургии (хотя и менее значимый, нежели в прозе) составили пьесы Л.Толстого (Власть тьмы, Плоды просвещения, Живой труп).

Русская драматургия на рубеже 19–20 вв.

К концу 19 – началу 20 вв. получили развитие новые эстетические направления драматургии. Эсхатологические настроения смены веков определили широкое распространение символизма (А.Блок – Балаганчик, Незнакомка, Роза и крест, Король на площади; Л.Андреев – К звездам, Царь-Голод, Жизнь человека, Анатэма; Н.Евреинов – Красивый деспот, Такая женщина; Ф.Сологуб – Победа смерти, Ночные пляски, Ванька Ключник и Паж Жеан; В.Брюсов – Путник, Земля и др.). К отказу от всех культурных традиций прошлого и построению совершенно нового театра призывали футуристы (А.Крученых, В.Хлебников, К.Малевич, В.Маяковский). Жесткая, социально агрессивная, мрачно-натуралистическая эстетика разрабатывалась в драматургии М.Горьким (Мещане, На дне, Дачники, Враги, Последние, Васса Железнова).

Но истинным открытием русской драматургии того времени, намного обогнавшим свое время и определившим вектор дальнейшего развития мирового театра, стали пьесы А.Чехова. Иванов, Чайка, Дядя Ваня, Три сестры, Вишневый сад не укладываются в традиционную систему драматических жанров и фактически опровергают все теоретические каноны драматургии. В них практически нет сюжетной интриги – во всяком случае, фабула никогда не имеет организующего значения, нет традиционной драматургической схемы: завязка – перипетия – развязка; нет и единого «сквозного» конфликта. События все время меняют свой смысловой масштаб: крупное становится незначащим, а бытовые мелочи вырастают до глобальных масштабов. Взаимоотношения и диалоги действующих лиц строятся на подтексте, эмоциональном смысле, который неадекватен тексту. Казалось бы, простые и незамысловатые реплики на самом деле выстроены в сложную стилистическую систему тропов, инверсий, риторических вопросов, повторов и т.д. Сложнейшие психологические портреты героев сложены из утонченных эмоциональных реакций, полутонов. Кроме того, пьесы Чехова хранят некую театральную загадку, решение которой ускользает от мирового театра уже второе столетие. Они вроде бы пластично поддаются самым разным эстетическим режиссерским трактовкам – от углубленно-психологического, лирического (К.Станиславский, П.Штайн и др.) до ярко-условного (Г.Товстоногов, М.Захаров), но при этом сохраняют эстетическую и смысловую неисчерпаемость. Так, в середине 20 в., казалось бы, неожиданной – но вполне закономерной – стала декларация абсурдистов о том, что в основе их эстетического направления лежит драматургия Чехова.

Анализ пьесы чехова «чайка»

Наступали новые времена. Уходила вспять эпоха реакции, полоса насилия над личностью, жестокого подавления всякой свободной мысли. В середине 90-х годов XIX века она сменялась порой общественного подъема, оживления освободительного движения, пробуждения весенних предчувствий близких перемен. А.П.Чехов чувствовал, что Россия стоит на разломе эпох, на грани крушения старого мира, слышал явственный шум голосов обновления жизни. С этой новой атмосферой рубежности, переходности, конца и начала эпох на грани XIX—XX веков и связано рождение зрелой драматургии Чехова, тех четырех великих произведений для сцены — "Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишневый сад", — которые произвели переворот в мировой драматургии.

"Чайка" (1896) —произведение для самого Чехова наиболее автобиографическое, личное (речь идет не о прямых житейских соответствиях героев пьесы с людьми, близкими Чехову, не о тех или иных прототипах, которых так настойчиво пытается поныне установить литературоведение, а скорее о лирическом самовыражении автора). В пьесе, написанной в маленьком мелиховском флигеле, Чехов, пожалуй, впервые так откровенно высказал свою жизненную и эстетическую позицию.

Это пьеса и о людях искусства, о муках творчества, о беспокойных, мятущихся молодых художниках и о самодовольно-сытом старшем поколении, охраняющем завоеванные позиции. Это пьеса и о любви ("много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви", — шутил Чехов), о неразделенном чувстве, о взаимном непонимании людей, жестокой неустроенности личных судеб. Наконец, это пьеса и о мучительных поисках истинного смысла жизни, "общей идеи", цели существования, "определенного мировоззрения", без которого жизнь — "сплошная маета, ужас". На материале искусства Чехов говорит здесь обо всем человеческом существовании, постепенно расширяя круги художественного исследования действительности Пьеса развивается как полифоническое, многоголосное, "многомоторное" произведение, в котором звучат разные голоса, перекрещиваются разные темы, сюжеты, судьбы, характеры. Все герои сосуществуют равноправно: нет судеб главных и побочных, то один, то другой герой выходит на первый план, чтобы затем уйти в тень. Очевидно, поэтому невозможно, да вряд ли нужно выделять главного героя "Чайки". Вопрос этот не бесспорный. Было время, когда героиней несомненно была Нина Заречная, позже героем стал Треплев. В каком-то спектакле вперед выдвигается образ Маши, в другом все собой затмевают Аркадина и Тригорин.

При всем том совершенно очевидно, что все симпатии Чехова на стороне молодого, ищущего поколения, тех, кто только входит в жизнь. Хотя и здесь он видит разные, несливающиеся пути. Молодая девушка, выросшая в старой дворянской усадьбе на берегу озера, Нина Заречная и недоучившийся студент в потрепанном пиджаке Константин Треплев — оба стремятся попасть в чудный мир искусства. Они начинают вместе: девушка играет в пьесе, которую написал влюбленный в нее талантливый юноша. Пьеса странная, отвлеченная, в ней говорится об извечном конфликте духа и материи. "Нужны новые формы! — провозглашает Треплев. — Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно!" В вечернем саду наспех сколочена сцена. "Декораций никаких — открывается вид прямо на озеро". И взволнованный девичий голос роняет странные слова: "Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, словом, все жизни, все жиз ни, все жизни, свершив печальный круг, угасли... Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто..." Может быть, это рождается новое произведение искусства...

Но пьеса остается недоигранной. Мать Треплева, знаменитая актриса Аркадина, демонстративно не желает слушать этот "декадентский бред". Представление сорвано. Так обнажается несовместимость двух миров, двух взглядов на жизнь и двух позиций в искусстве. "Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! — восстает Треплев против матери и преуспевающего писателя Тригорина. — Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его!"

В этом конфликте проступает кризисная ситуация в русском искусстве и в жизни конца XIX века, когда "старое искусство разладилось, а новое еще не наладилось" (Н. Берковский). Старый классический реализм, в котором "подражание природе" превратилось в самоцель ("люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки"), выродился лишь в ловкое техническое ремесло.

Искусство нового, грядущего века рождается в муках, и пути его еще не ясны. "Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах" — эта программа Треплева звучит пока как туманная и претенциозная декларация. Он со своим талантом оттолкнулся от старого берега, но еще не пристал к новому. И жизнь без "определенного мировоззрения" превращается для молодого искателя в цепь непрерывных мучений.

Потеря "общей идеи, — бога живого человека" разобщает людей переходной snoyrf. Контакты нарушаются, каждый существует сам по себе, в одиночку, не способен к пониманию другого. Поэтому так особенно безнадежно здесь чувство любви: все любят, но все нелюбимы и все несчастны. Нина не может ни понять, ни полюбить Треплева, он, в свою очередь, не замечает преданной, терпеливой любви Маши. Нина любит Тригорина, но тот бросает ее. Аркадина последним усилием воли удерживает Тригорина возле себя, но любви между ними давно нет. Полина Андреевна постоянно страдает от равнодушия Дорна, учитель Медведенко — от черствости Маши...

Неконтактность грозит обернуться не только равнодушием и черствостью, но даже предательством. Так бездумно предает Треплева Нина Заречная, когда очертя голову бросается вслед за Тригориным, за "шумной славой". (И может быть, по этому Чехов в финале не делает ее "победительницей".) Так мать способна предать сына, стать его врагом, не заметить, что он стоит на грани самоубийства.

"Помогите же мне. Помогите, а то я сделаю глупость, я насмеюсь над своею жизнью, испорчу ее..." — молит Маша доктора Дорна, признаваясь ему в своей любви к Константину. "Как все нервны! И сколько любви... О, колдовское озеро! Но что же я могу сделать, дитя мое? Что? Что?" Вопрос остается без ответа. Вот в чем драма безответности, несовместимости людей в этой грустной "лирической комедии" Чехова.

Хотя пьеса эта названа "комедией" (вот еще одна загадка Чехова-драматурга), в ней мало веселого. Вся она проникнута томлением духа, тревогами взаимного непонимания, неразделенного чувства, всеобщей неудовлетворенностью. Даже самый, казалось бы, благополучный человек — известный писатель Григорий и тот тайно страдает от недовольства своей судьбой, своей профессией. Вдали от людей он будет молчаливо сидеть с удочками у реки, а потом вдруг прорвется в истинно чеховском монологе, и станет ясно, что даже этот человек тоже, в сущности, несчастлив и одинок.

Словом, печальную комедию написал Чехов — до боли, до крика, до выстрела доходит здесь ощущение всеобщей неустроенности жизни. Почему же в таком случае пьеса названа "Чайкой"? И почему при чтении ее нас охватывает и покоряет особое чувство поэтичности всей ее атмосферы? Скорее всего потому, что Чехов извлекает поэзию из самой неустроенности жизни.

Символ Чайки расшифровывается как мотив вечного тревожного полета, стимул движения, порыва вдаль. Не банальный "сюжет для небольшого рассказа" извлекал писатель из истории с подстреленной чайкой, а эпически широкую тему горькой неудовлетворенности жизнью, пробуждающей тягу, томление, тоску о лучшем будущем. Только через страдания приходит Нина Заречная к мысли о том, что главное — "не слава, не блеск", не то, о чем она когда-то мечтала, а "умение терпеть". "Умей нести свой крест и веруй" — этот выстраданный призыв к мужественному терпению открывает трагическому образу Чайки воздушную перспективу, полет в будущее, не замыкает ее исторически очерченным временем и пространством, ставит не точку, а многоточие в ее судьбе.