Исторический обзор

Искусство старо, как мир — начало его теряется в глубокой древности. Лишь только люди объединились в общества, создали религию, образовалось и искусство, одним из первых проявлений которого была всегда живопись.

Примитивный способ живописи был одинаков повсюду, и во всей своей первобытной простоте сохранился до наших дней у некоторых диких племен, украшающих такой живописью идолов, домашнюю утварь, оружие и тела своих воинов. Способ этот, ограниченный употреблением глин, натурально окрашенных присутствующими в них окислами металлов и красителей из отваров и соков растений, заключается в том, что поверхность украшаемого предмета покрывается с помощью маленькой палочки, а то и просто пальца, кашицей из размешанной с водою глины с примесью упомянутых красителей.

Однако же, несмотря на всю наивную простоту и элементарность, прием этот таит в себе зародыш всего последующего развития техники живописи. В самом деле, все богатство красочного материала, которое дает нам природа и современная химия, есть не что иное, как сочетания тех же трех основных материалов: глины, солей металлов и растительных красителей'. Позднее, чтобы придать этим материалам более прочную связь и блеск, возникла идея добавлять камеди (гумми).

Египтяне на мумиях оставили нам образцы своей ранней живописи с камедью, которую они иногда покрывали сверху расплавленным воском. Живопись, защищенная таким образом от влияния воздуха, сохранила необыкновенную свежесть тона2.

Использование окрашенных глин путем введения их непосредственно в известь и цемент, так же как и изготовление обожженных глин, покрытых стеклообразной массой, относятся к самым отдаленным временам. Из этих грубых эмалей и разноцветных цементов, разломанных на мелкие куски кубической формы, вместе с такими же кусочками мраморов и камней, вставленных в сырую известковую штукатурку, сделаны первобытные мозаики.

Живописцы эпохи героической Греции употребляли те же самые цветные материалы, измельчая их в тонкие порошки и смешивая с расплавленным воском, нередко прибавляя сюда еще смолы. Такой массой, предварительно размягченной путем нагревания, покрывалась расписываемая поверхность. Для этого пользовались слегка подогретым

бронзовым шпателем. Вторым заостренным концом шпателя художник рисовал по еще мягкому слою воска то, что хотел изобразить. Затем, удалив все, что было за пределами контура, покрывал эти места такой же восковой массой другого тона. Таким способом были расписаны носовые части греческих царских кораблей времен Троянской войныЗ. В общем, живопись этой эпохи очень походила на барельеф и дальше плоской раскраски не шла. Значительно позже, с применением кисти, замечаются попытки моделировать или стушевывать тона; для этого растертые на воде краски накладывались на еще сырую штукатурку из извести и песка, что давало возможность сливать тона и делать их переходы. Этот фресковый способ в руках художников дал блестящие результаты, и только работы, исполненные этим приемом, по справедливости, впервые достойны назваться картинами4. Затем уже пишут на смолах-камедях, в которые вводится воск, смешиваемый с водой благодаря присутствию извести; перед написанной таким образом картиной водили бронзовой жаровней, называвшейся „cauterium" и представлявшей собой решетку с раскаленными углями. Воск и смола, расплавленные под влиянием тепла, образовывали по застывании одно целое с краской и штукатуркой.

Прочность такой живописи была почти безгранична; так, вещи, исполненные девять веков тому назад, прекрасно сохранились, несмотря на то, что, находясь на наружных стенах, они подвергались в течение веков всем неблагоприятным атмосферным влияниям5.

Этим же самым способом греческие скульпторы пользовались для защиты своих мраморных статуй от влияния погоды и для придания им „патины", несомненные следы которой находятся на некоторых фрагментах.

Наконец, когда появилась возможность при помощи перегонки извлекать из некоторых растений эфирные масла (essences), художники стали готовить лаки, растворяя в этих эфирных маслах смолы, и можно считать, что тогда техника античной живописи достигала своего апогеяб. На всемирной парижской выставке 1889 года приковывала внимание картина, написанная в ту отдаленную эпоху на аспидной доске: она поражала всех своим необыкновенно сохранившимся видом.

Все эти древние способы живописи применяются и удерживаются почти до средних веков, когда употребление воска совершенно исчезает, чтобы уступить место живописи на яйце, распространение которой быстро возрастает. Миниатюры на пергаменте богослужебных

книг, стенки драгоценных реликвариев, иконы на досках, триптихи в алтарях, а также церковная стенопись в средние века исполняются этим приемом, обеспечивающим большую прочность, что обусловливается введением в живопись смол, растворяющихся в масле яичного желтка7.

В ХУ веке впервые появилась живопись на растительных жирных маслах. Оставляя в стороне ведущиеся и поныне споры о том, действительно ли Ван-Эйк сделал это открытие, заметим лишь, что вся история с его изобретением, быть может, не более, как простое заблуждение. Дело в том, что ни Ван-Эйк, ни его брат, никогда и никого не посвящали в тайну своей техники; их секрет умер вместе с ними. По рассказам же, они так ревниво оберегали свою мастерскую, что не задумались бы заколоть кинжалом чересчур любопытного, желавшего проникнуть туда.

Напрасно их знаменитые собратья по искусству, прослышав о славе двух братьев, приезжали из Италии в Брюгге; они ничего не узнали и лишь могли предполагать, что роскошный ван-эйковский колорит обязан своей прелестью маслу.

Однако в ту эпоху маслами назывались все густые жидкости, извлекаемые холодным способом из растений, не исключая и эфирных масел (эссенций)8. Не знали также, что из сваренного вкрутую яичного желтка можно добыть масло и что маслянистые эссенции образуют со смолами масляные лаки, внешне очень похожие на растительные масла, но отличающиеся от них способностью сообщить краскам прозрачность и блеск, каких не дают масла9.

Итак, единственно, что удалось узнать из всего процесса живописи Ван-Эйка, это только... термин „масло"! Теперь мы знаем, что для того времени он мог иметь двоякое значение, но это упускали из виду современные Ван-Эйку художники и... спешили растирать свои краски на растительных маслах, в надежде достигнуть такого же колорита, как у знаменитого изобретателя. Однако же они не могли сравниться с ним, хотя среди поклонников этой новой живописи были и крупные мастера, которые могли бы ее использовать не хуже самого Ван-Эйка. Несомненно только одно, что художники после смерти Ван-Эйка или писали не тем приемом, каким пользовался знаменитый мастер, или же он был ими не так понят. Если Ван-Эйк и писал на растительных маслах, то не иначе, как примешивая к ним много смолы;

писал на дереве с клеевым грунтом и подмалевывал на яйце, а затем уже, поверх подмалевка, проходил полукорпусным письмом или лессировкой тонким слоем красок на масле.

Не имея возможности рассеять легенду, связавшую имя Ван-Эйка с изобретением масляной живописи и будучи убеждены, что если Ван-Эйк и открыл ее, он применял ее иначе, чем это делали после него, удовольствуемся констатацией того, что ее применение распространилось непосредственно после смерти Ван-Эйка, которая относится к 1450 году, и что фламандцы и голландцы более всех приближаются по результатам к великому художнику из Брюгге, из чего мы вправе заключить, что и самые их живописные средства ближе к тем, какими пользовался Ван-Эйк.

Обыкновение писать по клеевому грунту, прибавляя смолы в масло, удержалось еще более одного столетия во Фландрии. Отто Вениус, учитель Рубенса, был верен этому способу. Сам Рубенс пишет первые картины таким же способом и лишь позднее начинает писать густо (корпусно), но лишь в светах, не отказываясь, однако, никогда от клеевого грунта".

После этого несравненного художника начинается упадок техники; смолы больше не употребляются, что заставляет увеличивать содержание масла. Доски и холсты приготовляются с грунтом на масле. Слоем на слой накладываются масляные краски; помимо масла, злоупотребляют также скипидаром. Живопись поне-многу теряет свою прозрачность и блеск, делаясь все более тусклой и мутной; это продолжается до конца XVIII века.

В начале XIX столетия все хорошие традиции исчезают, забытые теми, кто должен был бы их передать, а также и теми, кто пользовался ими когда-то, и, наконец, становятся уже совершенно неизвестными для поколения 30-х годов этого века12. Тогда явилось сознание необходимости определенного метода, и их появилось много, даже очень много, но ни одного хорошего. Никогда не было столько написано о технике живописи, как в это время, и никогда так плохо не писали художники с точки зрения прочности их произведений.

Каждая группа и каждый художник имели свой способ, державшийся ими в секрете, уподобляясь в этом отношении алхимикам. Один из таких „маэстро", вероятно, человек веселого нрава, написал на своих склянках:

„масло Перлимпинпин", „бальзам Аполлона", „воздушная жидкость". Какие завистливые взгляды бросали, вероятно, его ученики на эти сокровища; как бы им хотелось поработать с ними! А позднее, увидя испорченные картины этого старого мага, как они, наверное, были рады, что не смогли осуществить свое желание!

В настоящее время художники чужды этой невинной зависти и вообще мало интересуются материалами своего искусства. Они предоставили целиком заботу приготовления холстов и красок людям, часто ничего общего не имеющим с живописью. Эти ловкие, но вместе с тем невежественные промышленники изобретают помады, мази, сиккативы и с мудреными названиями выпускают в продажу весьма опасные продукты для живописи. Они снабжают всем: ящиком для красок, мольбертом, кистями, сюжетами картин и даже своими советами и благосклонностью ценителей живописи.

Современный художник, снабженный всем этим, как дилетант, не зная материалов для живописи, отдается своим фантазиям во славу „вечного искусства" и пишет беспечно, не думая о завтрашнем дне, озабоченный одной мыслью — не отстать от моды. Не следовать моде нельзя — требует ли она изысканного тона тел, подобных агату, прозрачности мрамора, глубокой матовости, тающей, „сумеречной" моделировки или живописи под гобелен и т. д. О прочности нечего заботиться. Газетным критикам она не нужна. Зато какой простор для виртуозности! Можно писать без конца, не придерживаясь никакого порядка!

Единственным огорчением для поклонников слишком „свободного художества" может быть только тот факт, что вчерашние шедевры, выставленные в залах музеев, чернеют, трескаются и плачут слезами асфальта. Новые стенные росписи покрываются плесенью, отваливаются от штукатурки.

Современники, видевшие картины Анри Реньо и других, теперь вынуждены рассказывать молодежи о том, сколько цветов, живых и ярких, было в этих произведениях, но вряд ли молодежь им поверит.

Достаточно прогулки по Лувру, чтобы убедиться, что сохранность картин находится в непосредственной зависимости от их возраста. В Лувре с достаточной наглядностью можно сравнить прочность современной живописи и более отдаленных времен. Так, например, в картинах XV века колорит и самые краски лучше сохранились, чем в произведениях XVI века. С приближением к нашему столетию живопись портится все больше и больше, и самые разрушенные

картины — это датированные последними годами. Кто же виноват в этом? Только художники, равнодушие которых к сознательному выбору средств их искусства переходит всякие границы.

Конечно, художники могут на это ответить в свое оправдание: „Как мы можем писать хорошо и прочно, если наши учителя сами этого не знают и никто нам об этом не говорил!" В этом есть доля правды.

Чтобы наши последователи не сделали нам того же упрека, следует возродить старые методы живописи, так блестяще выдержавшие испытание в веках, добавив к ним то новое, что дала современная наука в этой области, — но... для этого нужно работать и много работать.

Необходимо изучить материалы наших предшественников, начиная с отдаленных веков и кончая нашими днями.

Зная эти материалы и видя результаты, полученные от применения их, мы в состоянии будем сказать, что нужно сохранить, что отбросить, и сможем на прочной основе многовекового опыта установить наконец принципы применения материалов для живописи.

П. СВЕТ И ЦВЕТ

Недостаточно, однако, иметь только прочные материалы, чтобы гарантировать долговечность и неизменяемость произведений; этими материалами нужно еще умело воспользоваться. Конечно, трудно дать для этого общие правила и указания. Художнику приходится своими красками, манерой их накладывать на поверхность основы и одну на другую, пользуясь маслами и лаками, передавать натуру, ее блеск, прозрачность, глубину и т. п., все эффекты света и цвета. Очень важно, конечно, облегчить себе по возможности эту задачу, т.е. уяснить и понять законы света и цвета в природе.

Согласно современной науке, самосветящиеся тела (солнце, звезды, пламя и пр.) состоят из молекул, находящихся в постоянном вибрационном движении. Эти вибрационные движения сообщаются соседним окружающим молекулам и образуют так называемые световые волны, которые, достигая сетчатой оболочки глаза, вызывают ее раздражение, передаваемое мозгу и сознанию, как ощущение света13. Некоторые из этих волн поглощаются встречающимися на пути телами и превращаются в химическую и тепловую энергию; другие же пронизывают среды, подобные воздуху, воде, стеклу и т. п. Такое явление можно назвать прохождением лучей.

Если же световые лучи, встречая на пути непрозрачные тела, отбрасываются ими снова в пространство, то это называется отражением.

В зависимости от степени прозрачности, характера поверхности и формы 14 тел лучи при различных условиях будут проходить через них или отражаться от них. Через среды прозрачные, одинаковой плотности, лучи проходят по прямой линии, но их направление тотчас же изменится при переходе из среды одной плотности в среду с другой плотностью; так, например, палка, опущенная в воду, кажется переломленной в том месте, где она соприкасается с водой. Такое явление называется преломлением лучей. Если лучи отражаются от поверхности непрозрачной, но полированной, гладкой, то отражение будет также прямое, так называемое зеркальное (как это бывает в зеркале). В этом случае падающий луч будет отражаться под тем же углом, т.е. угол падения луча будет равен углу отражения.

Когда же поверхность тела шероховатая, то световые лучи отражаются по разным направлениям, — такое отражение называется рассеянным.

Тела в природе бывают более или менее прозрачные или непрозрачные, или же состоят из частей прозрачных и непрозрачных, с поверхностями более или менее гладкими и шероховатыми, в зависимости от чего степень отражения и поглощения лучей предметами варьируется до бесконечности.

Эти общие законы дополняются еще влиянием вогнутых и выгнутых поверхностей, схождением лучей:

явлениями сложного преломления граненых поверхностей, теорией призм и т. п. Все это входит в состав науки, называемой оптикой, которую мы не можем здесь рассматривать, но которую художники должны хорошо изучить.

Теперь, когда мы знаем, как его Величество солнце посылает этот луч, нам хочется узнать, что содержится в нем. Добрый луч, пожалуйста, зайдите в эту темную комнату, возьмите на себя труд пройти в это маленькое отверстие и затем пересечь эту призму. Так, хорошо... вот луч разложен и показан на экране в виде цветной полосы, разделенной на семь различных цветов: красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, голубой, фиолетовый; ученые назвали это солнечным спектром! 5.

Под скальпелем науки этот спектр выявляет секреты наиболее странные: среди них он открывает способы спектрального анализа, благодаря которому можно установить химический состав не только светила нашей планетной системы, свет от которого доходит до нас за несколько минут, несмотря на миллионы километров, отделяющие нас от него и не только наиболее далеких звезд, свет от которых идет несколько лет, но и туманностей, которые наиболее удалены в эфире.

С помощью различных призм и разложенных лучей ученые в темной комнате осуществили наложение лучей один на другой, что представляет большой интерес.

Ученые установили, что цветные лучи неразложимы, что их преломляемость возрастает слева направо, и что каждый из них имеет различную длину волны, уменьшающуюся от красного до фиолетового. Следовательно, количество колебаний в секунду возрастает от фиолетового (725 триллионов) до красного (не более 514 триллионов). Наконец, ученые с помощью двух противоположно размещенных призм сложили эти семь хроматических цветов и получили снова белый цвет.

Бедный луч! Мы узнали то, что хотели узнать. Дадим ему теперь снова свободу.

Заря, закат, радуга, блеск ледников, игра миллионов огней алмаза и самоцветных камней — все это эффекты разложения луча в природе! 16 Невольно напрашивается вопрос: почему одно тело желтое, другое голубое? Причина этого явления неизвестнаП, но можно все же объяснить его следствие.

Тела в природе не одинаково относятся к действию падающих на них лучей: одни из них обладают способностью поглощать весь получаемый свет, или же часть его; другие же, разложив белый луч на цветные, поглощают часть их; некоторые тела только поглощают лучи, иные только разлагают их, а иные соединяют в разной степени способность поглощать и разлагать. В этом и кроется объяснение цветности или окрашенности предметов, так как цвет предмета есть цвет лучей, не поглощенных им, т. е. отраженных. Полностью поглощенный свет воспринимается глазом как ощущение темноты. Тело, поглотившее все лучи, должно было бы казаться абсолютно черным, и наоборот, не поглощающее совсем лучей было бы ослепительно белым, как сам луч. Однако в природе не встречается ни абсолютно черных, ни абсолютно белых тел. Тело, поглотившее часть света и часть его отразившее, имеет серый цвет. Предметы, кажущиеся самыми белыми, в действительности

не более как очень светло-серые, а кажущиеся самыми черными — темно-серые. Следовательно, лучи, отраженные от предмета, кажущегося белым, те же, что и от предмета, кажущегося серым, разница только в количестве отраженного света. Чем же, однако, объяснить различие в ощущениях, производимых на глаз лучами одинакового качества. Дело в том, что наш глаз, сравнивая светлоту одинаково освещенных тел, очень чувствителен к количеству поглощаемых каждым из них лучей и воспринимает эти поглощенные лучи как соответствующее количество черного. Следовательно, тело, поглощающее половину падающих на него лучей, производит на глаза впечатление серого, состоящего наполовину из белого и наполовину из черного.

Как мы видели раньше, каждый разложенный белый луч дает семь цветных лучей спектра. Предметы, разлагая белые лучи на цветные, поглощают один или несколько из них и отражают остальные; если предмет отражает какой-нибудь один цветной луч, то и приобретает окраску этого луча, если же предмет отражает несколько лучей, то цвет его будет составлен из цветов отраженных лучей. Пример: тело, поглощающее шесть цветных лучей, отражает седьмой, красный, и будет красного цвета.

Если же тело, поглотив часть полученного света, вместо того чтобы отразить остальную, разлагает его, то цвет луча, который оно отразит и каким, следовательно, будет окрашено, будет более или менее темный, в зависимости от количества поглощенных лучей. Пример: тело поглощает половину получаемого света, остаток разлагает и отражает только красный луч, — такое тело даст глазу впечатление половины черного и одной седьмой половины красного, другими словами, темно-красного^.

Если же, наоборот, тело отражает часть падающего света и разлагает остальную, то отраженный цвет окрашивающего его луча будет бледный, менее яркий. Пример: тело, отразив половину полученного света, разложив другую половину и отражая из нее только красный луч, даст ощущение половины белого и одной седьмой половины красного, иначе говоря, розового цвета.

Таким образом, взаимное смешение цветных лучей и большее или меньшее их количество, т. е. темнота и светлота, дают бесконечное количество нюансов.

Смешивание материальных красок не дает тех же результатов, какие получаются при смешении цветных лучей.

Два луча одинакового происхождения, проходя один через голубое стекло, другой через желтое, в точке пересечения дают белый цвет; если же сложить эти оба стекла и через них пропустить тот же луч, то цвет луча будет зеленый. Измельчив эти стекла и смешав, получим порошок зеленого цвета. Для объяснения этого явления не станем углубляться в научные тонкости, боясь нагнать скуку на читателя-художника, тем более, что на палитре у нас никогда не будет цветных лучей солнечного спектра, а придется довольствоваться простыми красками, которые представляют собой не что иное, как измельченный красочный материал, с той или иной степенью прозрачности. Действуя на глаз своей способностью пропускать и отражать лучи, материал этот даст, конечно, различные результаты, в зависимости от того, как им пользоваться. В самом деле, если к белой непрозрачной краске подмешать какую-либо цветную краску, то эффект получится иной, чем при наложении этой же краски тонким слоем на белую; цветная краска, смешанная с непрозрачной черной, даст иной тон, сравнительно с тем, какой она дает наложенная прозрачным слоем на черную краску. Точно так же и несколько красок, наложенные прозрачными слоями одна на другую, будут иметь иной эффект, нежели перемешанные между собой. Эти приемы на языке художников называются различно: густое или корпусное письмо, полукорпусное, применение различной степени прозрачности, лессировки, затирки и т. д. Имеет значение также и то, как положена краска: щетинной или волосяной кистью, гладко или шероховато, мазками, ударами кисти или же сглажена, притерта и т. д. Художник, знающий свое ремесло, найдет средства заставить свои краски производить иллюзию видимого в природе, и, как сам того не подозревая, господин Журден* говорил прозой, художник, не зная законов, может передать все явления преломления, зеркального и рассеянного отражения, посредством которых цветные лучи действуют на наш орган зрения. Как это может быть? Дело в том, что эти законы колорита так же, как и законы перспективы, были инстинктивно угаданы художниками задолго до того, как их открыла наука. Несомненно, насколько облегчилась бы работа художников, сколько было бы сбережено сил и энергии, если бы художники были знакомы с этими научными законами с самого начала, вместо того чтобы добираться до них путем неуверенных шагов и кропотливой работы. Нелегко, конечно, найти эти законы в книгах по физике и оптике, где они теряются среди других, и не следует искать их в „специальных" книгах для художников, написанных „серьезными" про-

гЖурден — герой комедии Мольера „Мещанин во дворянстве'¹.

фессорами, наивность которых в сфере живописи переходит границы возможного.

Трудно вообразить, не заглянув в такие книги, что можно что-либо подобное написать! Судите сами, в одной из таких книг автор пишет: „Для головы молодого человека 21 года с белой кожей (заметьте точность — не 20 и не 22, а именно 21 года) нужны такие-то и такие краски для лба, губ, глаз". Условно он обозначает их цифрами и буквами. В работах такого рода сообщают рецепты смешений, не забыв указать точные пропорции красок для передачи цвета листвы всех пород деревьев, озер и рек Европы, швейцарских гор, эффектов пламени, бархатистости персика и т. п. Одним словом, вас снабжают указаниями, как изобразить все, включительно до синевы гнева, красноты стыда, смертельной бледности и... воплощенного целомудрия! Простительно, конечно, что такой заботливый, почти все предусмотревший советчик, забыл указать только, чем написать... даму, скрывающую свои года. Может быть, для этого нужно смешать все рецепты вместе?

И ведь такой труд существует в действительности! Очевидно, такой профессор не имел в виду пытливого ученика-художника, который озадачил бы его вопросом: „Можно ли шар, окрашенный киноварью, написать на холсте той же краской?" Ответ простой: „Да, но только в одной точке, отвечающей центру шара; вне же ее тон окраски изменится под влиянием падающего света от отражения соседних тел, теней и полутонов на поверхности, и, пожалуй, придется воспользоваться всеми красками палитры, чтобы передать разнообразные оттенки такого шара".

Представьте себе написанное апельсинное дерево с плодами. Оставим апельсины и затемним листья дерева, небо и землю, т. е. создадим впечатление ночного или сумеречного освещения, и те же нетронутые апельсины покажутся яркими фонариками, развешанными на дереве в праздничный день.

Возьмите белый холст и положите на него мазок яркой зеленой краски. Смотря по тому, что мы напишем вокруг него, мазок этот будет чем угодно, по нашему желанию: фонарем омнибуса в вечернем пейзаже, листом освещенной солнцем зелени или сверкнет священным изумрудом на лбу Будды на фоне индийского храма. Тот же мазок утратит свою яркость и будет играть роль ящерицы в полутени среди

сверкающих одалисок Диаза, потеряется в тени сваи на большом канале Венеции, озаренном светом заходящего солнца. Таким образом, краска, положенная на картину, освещенную одним и тем же светом, как бы меняется от соседства окружающих ее красок. Делакруа говорил: „Дайте мне грязи, и я напишу тело Венеры, если позволите окружить ее красками, которые я найду нужными".

То же самое наблюдается и в натуре. Цвет предмета может меняться до бесконечности, в зависимости от цвета и силы освещения, которое он получит от отражений и от простых контрастов цветов, его Окружающих. Последуем за прогуливающимся в своих садах кардиналом, одетым в красное. Одежда его все время меняется в цвете, смотря по тому, освещен ли он ярким солнцем или светом, отраженным от белых облаков, или же углубляется в полутени лесистой аллеи. Вот он показался на фоне зеленой лужайки, затем на фоне темных кипарисов, на фоне серебристой поверхности озера, или силуэтом на лазурном фоне неба, — он постоянно меняется, он бледнеет на фоне клумбы красной герани и краснеет на фоне мраморной статуи. Сутана его темнеет с наступлением заката и переходит в темный пурпур. Вот он, наконец, подымается по ступеням и в глубоких сумерках скроется, войдя в свой дворец, одетый в черное, как простой священник.

Говорить о цветах, как о чем-то определенном, нельзя еще и потому, что не все одинаково видят. Недаром существует пословица: „На вкус и цвет товарищей нет". В этом есть много правды20.

Выше мы уже говорили, что световые лучи обладают еще тепловой и химической энергией. Если поместить термометр в различных участках солнечного спектра, то теплота будет увеличиваться от фиолетового к красному; подвигая термометр дальше красного, мы заметим дальнейшее повышение температуры еще на расстоянии влево от видимого красного, равном промежутку между красным и желтым лучами. От этой точки теплота уменьшается, но она еще ощутительна на протяжении, равном всему спектру. Перечислить все виды химического действия света невозможно. Ограничимся здесь указанием, что на химическом действии лучей основаны все способы фотографии, и что действие это очень сильное, поскольку хлор и водород, не действующие друг на друга в темноте, соединяются на солнечном свету со взрывом. Химическое действие лучей увеличивается, наоборот, от красного к фиолетовому. Далее последнего, фиолетового, луча наука признает еще область лучей, так называемых серых лавандовых и за красным лучом область так называемых малиновых лучей21. Из всего

сказанного следует заключить, что действительный спектр значительно длиннее видимого, и нашему зрению недоступны многие лучи, кроме центральных. Возможно сделать предположение, что глаз наш с течением времени становился более чутким к цветным лучам, нежели глаза наших отдаленных предков, которые, быть может, не имели понятия о некоторых цветах, доступных теперь нам. Некоторые исследователи пробуют доказать, что античные художники не употребляли ни синих, ни фиолетовых красок, и что на языке Гомера нет слов для выражения этих цветовых понятий22. Можно ли отсюда заключить, что тогда еще не видели этих крайних областей спектра? Во всяком случае, среди организованных существ имеются такие, которые имеют орган зрения, позволяющий им ощущать свет, но не различают цветов или различают лишь некоторые из них. Так, в стакане, полном воды, маленькие ракообразные особого вида оживляются и направляются к источнику света, окрашенному в определенный цвет, и не движутся, если свет окрашен иначе. Некоторое косвенное указание и подтверждение этого можно встретить также у людей, страдающих так называемым дальтонизмом. Анормальность эта, довольно нередкая, заключается, как известно, в недостатке цветовой чувствительности глаза, доходящей до невозможности отличить один цвет от другого23. Сравнительная распространенность этой аномалии обнаружилась во время испытания железнодорожных служащих, среди которых оказалось много дальтоников. Есть, конечно, страдающие этой болезнью и среди художников и даже среди талантливых. Многие знали в парижской академии ученика, который не отличал красного от зеленого, и для него зелень Поль-Веронез и вермильон (киноварь) были одинакового цвета; он разбирал их только по этикеткам и употреблял понаслышке. Нередко в его работах то тут, то там попадался неподходящий мазок, что сходило за оригинальность!

Но однажды, взяв чужую палитру, где краски были расположены в непривычном для него порядке, он обнаружил свой недостаток. Все, видевшие выполненную им академическую фигуру античного бойца, прекрасно помнят серьезность, с какою выдержана вся гамма натурщика в тонах зеленого лука и шпината. Об этом долго говорили! Бедняга с тех пор решил выбросить с палитры все интенсивные красные и зеленые краски и ограничил себя сюжетами, требующими немногочисленных цветовых эффектов. Впоследствии из него вышел крупный художник, так как он прекрасно владел рисунком, хорошо чувствовал пропорции и поэзию натуры, но... картин своих он не выпускал никогда из мастерской, не показав их предварительно

близкому приятелю, который должен был проверить, все ли в порядке и на своих ли местах находятся необходимые красные краски.

Резюмируя все вышесказанное, придем к заключению, что цвет предмета непрерывно изменяется от самых различных причин и кажется неодинаковым для глаз различных людей.