Наложение красок наложение прозрачных красок

Когда поверх белой краски накладывается прозрачная краска таким тонким слоем, чтобы чувствовалось влияние снизу белой, то эта последняя действует как источник света, просвечивающий сзади прозрачной краски. Эффекты, получаемые наложением красок, тем сильнее, чем прозрачнее употребляемые краски.

Оставим краски, которые нам сейчас служили, и черную палитру; скопируем снова спектр, но на этот раз на белой палитре, делая это при помощи красок, которым мы придали одинаковую прозрачность добавлением большего или меньшего количества лака и имеющих одинаковую цветовую интенсивность. Что же касается интенсивности световой, то освещение, производимое снизу белой палитрой, прекрасно регулируется в слоях одинаковой толщины.

Первое наблюдение, поражающее нас, — это то, что на белой палитре краски приобретают несравненно большую цветовую интенсивность, при той же световой интенсивности; говоря иначе, когда мы хотим с непрозрачными красками, например, получить красную, очень светлую, то приходится к красной примешать столько белил, что получается розовый, в котором впечатление красного почти исчезает, тогда как, накладывая краску прозрачными слоями, мы достигнем при той же светлоте гораздо более яркий розовый тон, в котором красная еще сильно чувствуется.

Еще пример, который сильнее подчеркивает это различие: возьмите самый интенсивный красный цвет, какой только возможен с помощью непрозрачных красок, и затем сколько бы вы еще не перекрывали его кроющим красным, интенсивность не увеличится; напротив, накладывая лессировкой прозрачную красную удается значительно повысить интенсивность цвета, без потери световой интенсивности.

НАЛОЖЕНИЕ ПРОЗРАЧНЫХ КРАСОК НА БЕЛОЕ И ЧЕРНОЕ

Краска, положенная поверх белого, слоями все более и более тонкими, усиливается в своей световой интенсивности, но при этом тон ее приближается к центральному пункту спектра, т. е. к желто-зеленому цвету, согласно закону, который нам уже известен.

П р и м е р. В слоях все более тонких:

Кверху от желтый делается все более желто-зеленым центрального-оранжевый „ „ оранжевым пункта малиновый „ „ красным

Книзу от зеленый делается более желто-зеленым центрального голубой „ „ зеленым пункта синий „ „ голубым фиолетовый „ „ синим

Наоборот, с увеличением толщины слоев, начиная с пункта, где цвета достигают наивысшей цветовой интенсивности, они удаляются от центрального пункта, т. е. желто-зеленого цвета, при уменьшении световой интенсивности.

П р и м е р. В слоях все более толстых:

Кверху от желтый делается более оранжевым центрального- оранжевый „ „ красным пункта красный „ „ малиновым

И так как за малиновым начинается темная часть спектра, малиновый затемняется.

Книзу от зеленый делается более голубым центрального голубой „ „ синим пункта синий „ „ фиолетовым35

Фиолетовый, граничащий с невидимой частью спектра, как и малиновый, темнеет.

На черном, если бы он был абсолютным, прозрачные краски были бы невидимы, так как, будучи прозрачными, они сами никаких лучей не отражают, точно так же как и находящееся позади них черное основаниеЗб.

Но мы уже раньше отметили, что в природе не существует абсолютно темных или черных тел. В действительности, например, черный экран отражает приблизительно около 5% падающих на него световых лучей, и этого ничтожного количества совершенно достаточно, чтобы сделать видимой прозрачную краску, наложенную на черное; эффекты будут те же, что и на белом, но значительно пониженные, затемненные.

Накладывая прозрачные краски на серое, все более и более светлое, мы убедимся в справедливости этого закона, так как гаммы тонов будут все более осветляться.

НАЛОЖЕНИЕ ПРОЗРАЧНЫХ КРАСОК ДРУГ НА ДРУГА

Когда накладывают прозрачные краски одну на другую, то эти смешения подчиняются тому же закону, какой был указан для красок непрозрачных.

Если при этом под ними белое или черное основание, то нужно дополнительно учитывать только что рассмотренные нами особенности наложения на белое и черное.

НАЛОЖЕНИЕ ПОЛУПРОЗРАЧНЫХ КРАСОК

Существуют тела, состоящие из микроскопических непрозрачных частиц, взвешенных в прозрачной среде, газообразной, жидкой или твердой, как, например, облака пыли, дым, молоко, крахмальный клейстер, перламутр, опал, чешуя и др., или же состоящие из капелек какой-либо жидкости, распределенных в другой жидкости, но с иной плотностью (таковы эмульсии), или же в газах (например, в виде тумана, росы и проч.).

Эти тела, называемые полупрозрачными, соединяют в себе свойства прозрачности и непрозрачности, благодаря чему часть падающего света они пропускают, а часть отражают; та часть света, которую они пропускают, принимает окраску более оранжевую, а часть отражаемого света — более голубого цвета.

Оранжевый и голубой — эти два цвета лучей, пропускаемых и отражаемых полупрозрачными телами, находятся в спектре по середине обеих его половин, считая от центрального пункта.

Пример: дым, выходящий из трубы дома, кажется голубоватым на темно-зеленом фоне деревьев, так как позади дома света нет и мы видим только отраженный свет; но тот же дым, вследствие прозрачности, покажется рыжеватым на фоне светлого неба.

Молоко в стакане, рассматриваемое на просвет, — оранжевого цвета, а разлитое по темному столу; т. е. когда мы воспринимаем только отраженный свет, — голубоватое.

Воздух, в котором носятся частицы твердых тел, также подчиняется закону полупрозрачных тел.

Небо окрашено в голубой цвет потому, что земная атмосфера, не пропускающая света из бесконечного темного пространства, отражает только солнечный свет. Но когда солнце опускается к горизонту, атмосфера, передавая его просвечивающие лучи, перестает быть голубой. По мере приближения солнца к закату, его лучи, проходя через слои подымающихся от земли испарений, становятся все более и более оранжевыми, в зависимости от возрастающей густоты тумана. И,

наконец, при наступлении ночи, когда меркнет свет, оранжевый цвет заката, согласно известному нам закону, сменяется малиновым, являющимся последним оттенком заходящего солнца, предшествующим мраку.

Этим же объясняются причины того, что солнце в туманные дни нам кажется раскаленным шаром.

Так же объясняется голубой цвет кожи в местах прохождения вен, голубоватая окраска белка глаз и т. п. Художники, не зная причин явлений природы, наблюдали их и интуитивно выражали законы полупрозрачных тел, разделяя цвета, которыми тела окрашены, на теплые и холодные. Под теплыми тонами разумеют верхнюю часть спектра, от центрального пункта, где доминирует оранжевый цвет, а холодные тона отвечают нижней половине спектра, где преобладает голубой.

Художники совершенно правы, говоря, что зеленая листва деревьев, освещаемая в проходящем свете, — теплого тона, а листья, освещенные сверху, — холодного тона38.

Не таковы поэты. Им лучше было бы воздержаться от фраз, вроде: золотистое солнце юга, пурпурные небеса востока и т. д. Напротив, там, где солнце близко к зениту, свет его отличается белизной и жесткостью; чем ближе к югу, атмосфера менее насыщена парами и тем сильнее синева неба и ослепительнее белизна света. Чтобы найти теплый колорит, золотистые отблески и пурпурные лучи, надо углубиться к северу, в страны туманов... Это там, в Голландии, во Фландрии, в Англии, в Париже, жили величайшие колористы. В Италии их значительно меньше, за исключением туманной Венеции, а на Востоке почти совсем нет живописцев39.

НАЛОЖЕНИЕ ПРОЗРАЧНЫХ КРАСОК НА НЕПРОЗРАЧНЫЕ

Когда к непрозрачным краскам добавляют какую-либо прозрачную жидкость, вроде лака, или накладывают их тонкими слоями, краски становятся полупрозрачными (просвечивающими) и производят только что описанные эффекты. Нанесенные поверх темного тона, они приближаются к голубому и становятся более холодными. Нанесенные же поверх светлого тона, — приближаются к оранжевому, принимая более теплый тон.

Непрозрачные краски, казалось бы, не должны иметь никакой прозрачности даже в тончайших слоях, а прозрачные должны были бы сохранять прозрачность и в толстых слоях. Но в природе не существует ни абсолютной непрозрачности, ни абсолютной прозрачности40. Кроме того, масло, лаки и другие связующие вещества, употребляемые в живописи, делают краски в большей или меньшей степени прозрачными. Непрозрачность (кроющая сила), которую мы достигаем в живописи, также относительна и зависит от толщины мазка41. Что же касается прозрачности, мы можем с помощью лаков довести ее до значительных пределов. Но, не имея возможности осветить наши корпусные краски спереди и прозрачные сзади, мы не можем, конечно, конкурировать с силой света в натуре. Чтобы передать освещенный солнцем белый холст, мы должны удовольствоваться рассеянным светом мастерской или музея, отражаемым белилами или бумагой (если пишем акварелью). И эта доступная нам белизна поглощает значительную часть света, отражая едва 40% падающего света42.

Для изображения витража, освещенного проходящим солнечным светом, у нас ничего нет, кроме все тех же белил, которыми мы можем осветить наши краски снизу. Для изображения темного в средствах живописи та же бедность, так как черное отражает около 5% падающего света и в сущности является серым, сравнительно с черным отверстием в натуре43. Если с такими бедными средствами художники все же ухитряются добиваться иллюзии натуры, то достигают этого путем преднамеренной утрировки контрастов, жертвуя одним за счет другого. Все искусство живописи именно в этом, но искусству нельзя научиться по книге, которая может лишь помочь разобраться в законах контраста цветов, хотя и это уже само по себе ценно44.

КОНТРАСТ ЦВЕТОВ