Специфика условности в журналистском произведении

Трансформация факта в документальный образ, как мы убедились, достигается за счет различных способов его творческой обработки: типизации, авторской интерпретации и образной трактовки. В данном случае не последнюю роль играет авторское воображение, которое наиболее активно проявляется при создании полноценных художественных образов, отличающихся от документальных своей вымышленностью. Впрочем, как показывает журналистская практика, в документальных типах творчества вполне допустимы условность и вымысел.

К специфическим особенностям очерковых произведений относится не только документальное отображение действительности, но и ее художественное моделирование. Диалектика взаимодействия этих двух начал обусловливает широкие возможности в постижении реальной жизни во всей ее многоплановости. Если документалистика изначально ориентирована на точное фиксирование явлений и процессов действительности, то в художественном творчестве творцу предоставлены широкие возможности в плане использования вымысла в воссоздании картины мира. Естественно, что в адресном очерке возможности публициста в этом смысле ограничены. Большая свобода в выборе художественных приемов имеется у автора безадресного очерка, где он в полной мере может использовать вымысел. Безадресный очерк ближе к художественным жанрам и его отграничение, например от рассказа, порой затруднительно. В свое время разделение очерков на адресные и безадресные сняло остроту проблемы, связанную с дискуссиями о допустимости вымысла в очерке. Но по-прежнему актуальным остается вопрос о том, насколько свойственна документальным типам творчества категория условности. Например, С.А. Шомова предлагает рассматривать данное понятие с двух сторон. «Во-первых, оно может выступать в качестве обозначения результата процесса отражения, качественной характеристики любой ступени отражения – от простейшего до самых сложных; такую условность мы предлагаем обозначить как когнитивную. Во-вторых, условность может рассматриваться не как результат, а как механизм, способ отражения, заключающийся в намеренной деформации явлений с целью постижения их сути – в данном случае речь идет об эвристической условности»^184[1]. Рассматривая категорию условности с точки зрения теории отражения, С.А. Шомова утверждает, что во всех познавательных процессах (будь то чувственное, рациональное, имажинитивное, т.е. напрямую связанную с воображением) в той или иной степени действуют механизмы условности. Но наиболее тесно, по ее мнению, категория условности «накладывается» на третий тип исходных составляющих процесса познания – имажинитивные элементы. Автор пытается разграничить феномен условности с феноменом воображения, тем самым уточняя и объясняя природу условности. «Близость категорий воображения и условности заметна уже из определений этих явлений, которые оба связаны с мысленным пересозданием, переформированием действительности. В процессе сопоставления данных категорий в гносеологическом, психологическом и эстетическом ракурсах становится зримой их различная содержательная наполненность (так, если воображение определяется как многосторонний процесс преобразующего отражения действительности, то условность – это один из способов такого отражения), несовпадение некоторых характеристик этих явлений»^185[2]. К сожалению, С.А. Шомова обозначила только общие контуры данной проблематики, так и не раскрыв вопроса о том, какую роль играет воображение в журналистском творчестве и каковы механизмы действия условности в публицистическом произведении. Роль воображения при создании очеркового произведения может быть активна потому, что творец является не только субъектом, но и объектом художественного отображения. В содержании любого очерка могут проявиться личностные особенности восприятия отдельной личности, его ценностные ориентации, впечатления, эмоции, чувства, жизненные установки и опыт, которые также входят в художественную часть его произведения. «Адекватный образ, – пишет Л.Э. Варустин, – не является мертвым зеркальным слепком с живой природы. Процесс его рождения предстает как продуктивный, созидательный, творческий акт работы сознания, связанный с реализацией практических целей, удовлетворением общественных потребностей»^186[3]. Таким образом, механизм запуска воображения начинает срабатывать только тогда, когда у творца накоплены определенные впечатления, представления и образы реального мира. Образы воображения не могут возникнуть на пустом месте. Они обязательно должны иметь свою питательную почву. В тех же случаях, когда творцу не хватает каких-то фактических данных для характеристики того или иного лица, или впечатлений для обрисовки той или иной ситуации, то здесь, если он пишет безадресный очерк, он может использовать вымысел, т.е. нечто такое, что не существует и не существовало в действительности, а «представляет собой плод, созданный работой мысли, воображения»^187[4]. Вымышленными могут быть герои произведения, жизненные коллизии, ситуации, человеческие судьбы и т.п. Таким образом, вымысел есть прямой продукт воображения.

Но может ли вымысел использоваться в адресном очерке, где он в принципе недопустим и нежелателен? Чтобы разобраться в этом вопросе, вновь обратимся к работе С.А. Шомовой. Она считает, что категории «домысел», «вымысел», «художественность» выступают псевдонимами понятия «условность». Разграничение понятий условности и вымысла позволило ей более расширительно подойти к анализу двух типов отображения действительности: документального и условного. «Документальное отображение факта, – пишет она, – всегда оказывается небезусловным из-за особенностей и объективных законов человеческого мышления, и из-за существования когнитивной условности. Документализм не в состоянии выйти за рамки единичного, конкретного события; зафиксированный им факт в своей обособленности “мертв”, поскольку фрагментарен, то есть изъят из многомерной и динамичной жизни – иными словами, проникновение за внешнюю оболочку явления только на фактологическом уровне недостижимо. При оценке любого документа необходимо делать поправку на авторскую интерпретацию фактов, на его возможную субъективность, проявляющуюся даже при самом искреннем стремлении к достоверному отображению факта»^188[5].

Данные положения принципиально важны, потому что они кардинально меняют современные взгляды многих практиков, ориентированных на главенство факта в журналистских публикациях. Возможно, и очерк стал менее привлекательным для пишущей братии потому, что сегодня в газетах больше требуются строго фактологичные материалы, где нет места ни вымыслу, ни домыслу, ни художественным приемам в отображении действительности. Но особенно данная тенденция отразилась на развитии документального, а точнее, адресного очерка, где фактическая сторона была превалирующей, а категория условности долгое время находилась на периферии, хотя это и противоречило художественно-публицистической природе очерка. Поэтому зачастую под рубрикой «очерк» печаталась публицистическая статья, ничего общего не имевшая с данным жанром. Еще Е.И. Журбина остерегала журналистов от этой опасности: «Самая реальная из них – это превращение очерка в публицистическую статью. Она рождается тогда, когда нарушается сложное взаимодействие между элементами публицистического убеждения и моментами образности, когда публицистика перестает насыщать образ, а начинает подменять его. Повествование движется исключительно по ходу публицистического рассуждения. Произведение, в котором публицистика выступает не в образе, не насыщает образ, не носит индивидуального, свойственного данному образу характера, остается произведением публицистическим, а не художественным. Факты так и останутся фактами, иллюстрирующими мысль автора, яркие образы в речи – метафорами статейного монолога, с какой бы публицистической живостью ни была написана статья. Хотя метафора – широко употребляемый способ сделать речь яркой и убедительной, однако даже большое количество метафор не превратит статью в произведение художественное»^189[6].

Категория условности, трактуемая не только как изображение вымышленных героев и жизненных ситуаций, а как свобода авторского воображения, как плодотворный художественный метод отображения социальной действительности, как способ постижения внутренней сущности изучаемого объекта и т.д., вполне может служить делу создания полноценных художественных образов. Тем не менее она несомненно должна быть подчинена «документализму» и, как отмечает С.А. Шомова, может развивать свои ассоциативные связи только «оглядываясь» на конкретный жизненный факт, отталкиваясь от него и вновь возвращаясь к нему. Таким образом, публицистическую условность исследователи предлагают рассматривать как сложный механизм отображения действительности, имеющий своей исходной точкой документальную фиксацию жизненного факта и в то же время предполагающий «закрепление» данного факта в ткани произведения и соединение его с подобными ему путем свободных ассоциативных связей, не нарушающих объективного и достоверного звучания описываемого фрагмента^190[7].

В документальном очерке формы условности бесконечно многообразны. Они выражаются и в выборе определенного ракурса при изображении человека, и в авторской точке зрения, и в свободе выбора элементов повествования, и в сюжетном построении материала, и в различного рода домыслах и версиях, которые могут быть открыто заявлены автором, и в догадках о мыслях героя, которые строятся не на основе вольных измышлений, а выводятся из каких-то внешних характеристик героя, его поступков, действий, жестов, речи и т.п. Но самой универсальной формой является, по мнению теоретиков, пространственно-временная условность. Рассмотрим, как те или иные формы условности проявляются в конкретном очерковом произведении.

Понятие «ракурс», используемое в документальном искусстве, в полной мере может быть применено и к очерковым произведениям. Например, в киноискусстве под ракурсом обычно понимают изображение объекта с различных точек зрения. Объект или предмет может быть снят сверху и снизу, в анфас и в профиль, в движущемся или неподвижном состоянии. Все зависит от того, в каком направлении будет направлен объектив камеры, какую сторону объекта захочет отобразить творец и для какой цели, под каким углом зрения он его представит, на чем сфокусирует особое внимание и т.д. Таким образом, создается не голая копия отображаемого объекта, а произведение искусства, отличающееся новыми и неповторимыми качествами и свойствами. Подобного рода «объектив» может быть использован и в публицистическом творчестве. Журналист, перерабатывая множество фактов действительности, отбирает только те из них, которые наиболее ярко высветят то или иное явление. Изображая человека, он фокусирует внимание на самых существенных характеристиках личности, направляет авторский «объектив» таким образом, чтобы наиболее полно и зримо создать образ человека. Это может выразиться и в подробном описании внешности героя, и в изображении его внутреннего мира. В выборе определенного ракурса очеркист свободен так же, как художник, выбирающий наиболее удобную для него позицию или угол зрения. Для очерка, представляющего собой некий эскиз или чертеж, правильный выбор ракурса особенно важен, потому что без этого невозможно изобразить человека таким, каким автор хотел представить его читателям.

В портретном очерке Юрия Соломонова «Женя, Женечка и Евтух...» рассказывается об известном русском поэте Е. Евтушенко. О такой масштабной и многогранной личности можно было бы написать горы книг и статей. Например, о его творческом пути, о его связях с высшими чинами советского руководства, о его правозащитной деятельности, о поэтических гастролях и новых книгах, о его любовных связях и т.д. Но, чтобы воссоздать современный портрет поэта, живущего сейчас в Америке и преподающего в «заштатном колледже», рассказать о его сегодняшнем внутреннем мироощущении, передать широчайший диапазон его чувств, автор выбрал своеобразный ракурс в изображении своего героя. Он попытался посмотреть на него как на человека, ощущающего себя «уходящей натурой», человека, каждодневно бросающего вызов собственному возрасту, уходящему времени, которое ему хочется остановить. Именно этот угол зрения позволил автору многое понять и объяснить во внешних и внутренних проявлениях поэта, вызывающих у окружающих противоречивые и неоднозначные чувства и реакции. Исходя из данной точки зрения и отбираются факты и ситуации из жизни поэта. И таким образом, в очерке выявляется не только характер человека, но и философия его жизни, его жизненные устремления, отношение к себе и миру, наконец, к собственному поэтическому и писательскому творчеству. Вот наиболее характерные штрихи к портрету. «Евтушенко может прогулять и проговорить с вами всю ночь, под утро клясться в вечной дружбе, а на следующий день пройдет мимо вас так, будто бы вы с ним не знакомы». Или: «Одни винят его в том, что он слишком деятелен. Второй упрек куда как серьезнее: Евтушенко – конъюнктурщик, умевший существовать при всех властях и режимах, его игра в диссиденты – всего лишь красивая поза. Лицедейство в его жизни дело не последнее... Но что делать, если он себя таким сочинил. Давным-давно. Все дальнейшее – будничная работа над сохранностью образа. А то, заметим, и большая игра, и труд, все здесь требует высокого социального чутья, политической интуиции и того, что в народе обозначается словом “кураж”». «Он при всех своих эпатирующих нарядах, при немыслимых желто-оранжевых кофтах и блещущих звездами пиджаках бывает трогательно старомоден и провинциален. Ходит много слухов о его цинизме и презрении к людям. Я не помню, чтобы он хоть одним дурным словом помянул хотя бы одну из своих бывших жен. Конечно, из всех его рассказов о любовных романах вытекает, что в каждом из них был один носитель высокого и светлого чувства – это он сам». И еще один штрих, где автор рассуждает о «разумном эгоизме» поэта. «Что делать, поэт. Широчайший диапазон чувств. От пылкой влюбленности до безмолвного созерцания. Но кто вправе предъявлять ему иск, требуя большего тепла, умиления, преданности? Кому не ясно, что именно этот “разумный эгоизм” и был и есть условие успешной работы его кузницы по производству собственного счастья? Кузница работает бесперебойно многие годы, переживая режимы, реформы и госперевороты»^191[8]. Вот так в очерке воссоздается бунтарский, противоречивый, неоднозначный, спорный, а иногда и просто эпатирующий образ поэта, человека, который при всех своих издержках и недостатках всегда стремился идти в ногу со временем, но теперь живет с ощущением уходящего времени, времени шестидесятников, представителем которых он являлся. Интересным, на наш взгляд, в плане использования различных пластов повествования является очерк Юнны Чуприной «Настоящий рок-роман» о лидере группы «Черный обелиск» А. Крупнове. Этот рок-музыкант не был известен широкой публике, но был очень популярен в своих кругах и как автор музыки и текстов, и как киноактер, снявшийся в фильме «Научная секция пилотов», и как участник таких известных проектов, как «Шах», «ДДТ», «Неприкасаемые» и т.д. Умер Крупнов в феврале 1997 года. Поводом для создания очерка послужил любовный роман рок-музыканта с Алиной Крупновой. В своем очерке автор сразу оговаривает условность всего того, что будет рассказано в произведении. «Любовь пересказанная – всегда додумана. Любовь, пересказанная после смерти, – сочиняется заново»^192[9]. Впрочем, очерк основан на документальных фактах и свидетельствах супруги Крупнова. В нем нет вымысла или придуманных жизненных ситуаций, но есть размышления автора, есть исповедальная речь вдовы музыканта, есть сюжет, в котором действуют два героя. Кроме этого, есть авторское видение данного любовного романа, или, как утверждает очеркист, «городского романса», и личностный взгляд героини произведения на свои отношения с безвременно умершим супругом. Очерк построен на ассоциативных связях, на воспоминаниях, на осмыслении фактов жизни, на портретных характеристиках главного героя и героини, на мифах и легендах о гастрольной деятельности музыканта и т.д. Весь этот многоплановый жизненный материал используется для лепки очеркового образа героя. И создают его два человека: автор, переплавляющий факты жизни в значимые образы, и вдова музыканта, чья прямая речь гармонично вплетена в общий контекст произведения. Повествуя о двух влюбленных людях, автор пытается передать их душевные порывы, чувства, постоянно рискуя перейти за грань реальности. При этом, характеризуя или описывая те или иные их чувства, автор не додумывает их за своих героев, а лишь корректно предполагает. Через какие-то детали, поступки, действия воссоздается образ влюбленного музыканта. И свои оценочные характеристики о личности героя автор опять-таки выводит из фактов жизни. «Крупнов был абсолютно нормальным – в наше время это редкость. Всегда знал, где что найти, как что решить. Как-то раз шли по городу, и у нее оторвалась единственная пуговица, удерживающая сарафан. Что бы вы сделали на месте Крупнова? (Здесь автор явно провоцирует читателей додумать ситуацию. – М.К.) Ответы “купил новый сарафан” (мечта молоденьких девушек), “поймал такси, повез переодеваться” (мечта замужних дам) – не принимаются. Крупнов ...спустился в переход, обошел всех бабушек с сигаретами и нашел у них иголку с ниткой, пришил пуговицу». Именно с помощью подобных штрихов воссоздается в очерке образ человека, осмысляется его жизнь, его взаимоотношения с любимой, с окружающими и т.д. Несмотря на то, что автору пришлось пересказанную ему любовь сочинить заново, эта история строго фактологична. Здесь нет домысла, нет вымышленных диалогов и ситуаций. Ю. Чуприной удалось раскрыть сущность изображаемого не только за счет использования различных пластов повествования, но и за счет показа сложных внутренних взаимоотношений двух любящих людей. При этом условность авторского повествования проявилась не только в деформации реальных событий (очерк построен не по хронологическому принципу, а по ассоциативному), но и в конкретном «вмешательстве» в частную жизнь людей. Впрочем, судить о том, насколько автору было позволено это сделать, могут только реальные участники событий. Но ясно одно, что история жизни Анатолия Крупнова была подвергнута авторскому переосмыслению.

Итак, вымысел в документальном очерке допустим только в том случае, если он полностью подчинен, с одной стороны, реально описываемому событию или процессу, а с другой – факту, из которого порождаются причинно-следственные закономерности. Автор, исходя из этих положений, может домысливать лишь только то, что может, по его предположению, вытекать из логики развития ситуации.

К «универсальным» формам условности в публицистике относят категории пространства и времени. Данные категории являются предметом анализа философии, искусствоведения и литературоведения. Пространство и время трактуются в философии как «всеобщая форма существования материи; пространство – форма сосуществования материальных объектов и процессов (характеризует структурность и протяженность материальных систем); время – форма последовательной смены явлений и состояний материи (характеризует длительность их бытия). Пространство и время имеют объективный характер, неотделимы от материи, неразрывно связаны с ее движением и друг с другом, обладают количественной и качественной бесконечностью. Универсальные свойства времени – длительность, неповторяемость, необратимость; всеобщие свойства пространства – протяженность, единство прерывности и непрерывности»^193[10].

В любом художественном произведении мы имеем дело не с реальными временем и пространством, а с их отражением, т.е. с условными. При этом события могут разворачиваться в различных пространственно-временных координатах. В одном художественном произведении действие может развиваться в прямом хронологическом порядке, а в другом – исходя из логической последовательности. Место действия может изменяться по воле автора. Герои могут путешествовать во времени и пространстве. Пространство художественного мира могут «заселять» как прототипы реальных героев, так и мифологические и сказочные персонажи.

В публицистических текстах мы также имеем дело с отраженными, а значит, условными пространством и временем. Но в отличие от литературы, ориентированной на художественно-образное отображение действительности, в публицистике действуют свои специфические законы. По мнению Е.П. Прохорова, жанровое «пространство» публицистики огромно. «Если развернуть метафору, – пишет он, – то можно говорить о трехмерности этого пространства, где тремя жанровыми осями координат будут репортажность, очерковость и статейность. Конечно, это условность. Но вот о чем идет речь: для того чтобы события, характеры и закономерности, посредством которых является нам современная жизнь, нашли свое отражение в публицистике, нужны именно эти три формы, три творческих стихии. Причем чаще всего в сочетании. В самом деле, конкретные жизненные коллизии, с которыми встречается публицист и которые он стремится раскрыть, выступают перед ним и как совокупность событий, и как поступки реальных людей – персонажей текущей истории, и как проявление неких закономерностей, – все это требует целостного раскрытия и мастерства демонстрировать течение событий, и способности проникнуть в суть человеческих характеров, и уменья постигнуть смысл закономерностей»^194[11].

Развивая данную мысль относительно «пространства» очеркового произведения, заметим, что в нем в различных сочетаниях действительно могут сосуществовать и репортажность, и очерковость, и статейность в отображении действительности. Вопрос лишь в поиске оптимальных связей между этими тремя жанровыми осями координат. В каждом конкретном произведении журналист, вычленяя для отображения тот или иной фрагмент действительности, стремится как можно полнее выразить свое понимание описываемых им событий или людей. С этой целью он может использовать как образно-эмоциональные средства, так и логико-понятийные. Репортажные элементы описания призваны, на наш взгляд, создать в очерке весь колорит места действия. Очерковые элементы необходимы не только при обрисовке внешних характеристик героев произведения, но и при описании их внутренней жизни. Статейные элементы применяются для понимания сущности вещей, поиска закономерностей, выявления определенных тенденций и т.д. На базе всех трех этих жанровых форм и при умелом их сочетании у очеркиста появляются широчайшие просторы в отображении жизни во всех ее проявлениях.

Категория публицистического времени также важна и актуальна для очеркового произведения. С.А. Шомова, например, выделяет по меньшей мере три специфических особенности публицистического времени. Первая из них, по ее мнению, связана с обостренным чувством реальности, «открытостью» времени в публицистике, его обязательной – в отличие от времени художественного – включенностью в широкий контекст конкретной исторической эпохи. «Открыто», «разомкнуто» публицистическое время не только потому, что все действия происходят в настоящем, но и потому, считает она, что открытым и неизвестным для автора является и будущее его героев, дальнейшее развитие событий.

Вторую особенность публицистического времени исследовательница связывает с проявлением авторской позиции, воплощенной в рассуждениях и размышлениях, нередко как бы перебивающих, приостанавливающих плавное повествование. Эту «разорванность» времени в публицистике она обозначает термином «дискретность».

Наконец, третья особенность публицистического времени по сравнению с временем художественным связана, по ее мнению, с разной степенью психологизма, присущим данным видам творчества. Время в публицистике носит преимущественно «внешний», событийный характер (в отличие от внутреннего, психологического времени художественного текста)^195[12].

Не подвергая сомнению данные положения, мы хотели бы углубить и расширить их применительно к очерку. Публицистическое время в очерковом произведении «открыто» не только настоящему и будущему, но и прошлому. Реконструируя жизнь героя, автор так или иначе обращается к его прошлому, к детству, к юности, к зрелости, потому что без этого порой невозможно понять то, что происходит с героем в настоящем. Ведь именно в прошлом во многом «замешивается» судьба, именно в прошлом человек получает какие-то жизненные уроки, приобретает опыт, определяет свой путь. И пройти мимо этих жизненных этапов в очерковом произведении невозможно, потому что иначе становится невозможным изображение человеческой судьбы в ее целостности. Обращаясь к биографии конкретного человека, журналист способен обогатить очерковое произведение различного рода жизненно-историческими свидетельствами, воссоздать те социальные процессы, которые происходили в прошлом; внимание к настоящему дает возможность раскрыть насущные человеческие дела, наконец, нацеленность на будущее может расширить видение дальнейшего развития ситуации. «Открытость» публицистического времени, как правило, проявляется в ее пластической гибкости: в очерке возможны и даже желательны различные переходы из одного временного периода в другие. Это позволяет воссоздать не только историческую, но и наличную реальность.

Как видим, структура публицистического времени имеет очень сложную систему координат. «Освоение социального времени, – считает H.H. Щудря, – заложено в сущностной основе публицистического творчества; в ней находит отражение не только “злоба дня”, но и история современности, ретроспектива и перспектива человеческой жизнедеятельности, обладающие актуальным социальным значением. Оперативное распознание примет поступательного хода социального времени предполагает не “эстетическую дистанцию”, а способность к опережению, проницательной разведке нового, проблемных ситуаций»^196[13].

Итак, мы убедились, что формы условности в очерковом произведении чрезвычайно многообразны. Они могут проявиться и в выборе ракурса изображения, и в категориях публицистического пространства и времени. Только за счет этого становится возможным воссоздание наличной реальности во всех ее многоплановых проявлениях. Этому способствует и вкрапление в ткань очерка различных художественных элементов.