2.2 Художественные приемы андеграунда

Андеграунд от XX до XXI очень изменился. Однако, предтеч современного андеграунда - это 60-е годы XX века, черты андеграунда этого периода отразились в современных журналистских произведениях. Борис Гройс говорит о прошлом андеграунда следующее: «Речь шла о возвращении к традиционной задаче литературы и искусства Нового времени -- критической рефлексии по поводу выразительных возможностей языка. На пути этой эстетической рефлексии европейские литературы, включая русскую, прошли через много этапов, направлений, методов, стилей и приемов работы с языком. В русской литературе этот процесс продолжался и в советское время -- в русском авангарде, у ОБЭРИУтов и даже в раннетоталитарном искусстве сталинского времени. И все это время работа с языком шла параллельно с литературной практикой западного модернизма, а иногда даже и быстрее, если вспомнить здесь -- среди многих других -- Алексея Крученых или Сергея Третьякова. Хармс и Введенский были современниками западных дадаистов и сюрреалистов, да и сталинская, тоталитарная культура 30-х годов не составляет тут исключения -- тогда все интересные авторы ориентировались на идеал тотальной эстетической перестройки мира.

Положение изменилось после войны, когда Россия застряла в консервативной диктатуре -- вроде Испании или Португалии, -- в то время как весь остальной мир двинулся дальше. Дело не в том, кто тогда был честным, а кто -- нет и кто на кого когда настучал, а кто -- нет. Все это важно и интересно -- но не для литературы. Дело в том, что с какого-то момента интернациональный читатель и комментатор современной литературы перестал ожидать от русской литературы чего-либо нового и интересного. А это ожидание остается решающим. И не надо себя успокаивать тем, что “в искусстве нет прогресса”. Прогресса нет. Отдельные художественные течения не сменяют друг друга, как это происходит в мире техники и экономики, -- вместо этого языковые возможности аккумулируются, архивируются в культурной памяти и предоставляются в распоряжение каждого говорящего.

Но только писатель -- не обычный говорящий. Писатель есть профессионал, профессия которого состоит как раз в увеличении запаса того, что можно сказать. Если писатель просто говорит, просто пользуется языком вместо того, чтобы критически анализировать и расширять возможности языка, то он не выполняет своих профессиональных обязанностей -- даже если этот писатель в остальном вполне порядочный человек. То, что сейчас по недоразумению называют русским андеграундом, было просто вполне консервативной попыткой возродить традиционное профессиональное отношение к литературе в обществе, которое официально и программно практиковало своего рода любительскую литературу, т.е. литературу, от которой не требовалось ни эстетической новизны, ни языковой рефлексии. Не зря излюбленной положительной оценкой в советской литературе того времени была “жизненность”, т.е. непрофессиональность. Еще Сталин говорил, что писателю надо писать правду, т.е. нельзя быть профессионалом. Ведь специфическим предметом литературы является не действительность, а язык -- до и помимо любой отсылки к действительности, любой истины или лжи» [Гройс 1998].

«Один из основных предметов описания неофициальной литературы - повседневная частная жизнь автора и его знакомых, быт маленьких литературных или художественных компаний. Героями произведений зачастую становятся входящие в них люди. Например, в цикле .Доты. А.Ник рассказывает короткие абсурдные истории про знакомых литераторов. Поэт Виктор Кривулин не без любопытства расспрашивает сам себя о собственных литературных занятиях. Оппонент Хеленуктизма Николай Николаев носит в портфеле валенки, чтобы не замерзнуть. Поэт Александр Миронов и .гражданин Малой Садовой. Сергей Танчик приходят в гости к Н.Николаеву и оказываются персонажами его рассказа о том, как они пришли к нему в гости. А.Ник тоже присутствует на страницах этого цикла миниатюр, но под своей настоящей фамилией Аксельрод60. Вместе с Горбуновым и Макриновым он лежит на тротуаре, выкрикивая .Жопа!.» [Савицкий 2002]

«В неофициальной литературе широко распространен жанр дружеских посланий и разновидности эпистолярного жанра. Примеров более, чем достаточно: обмен поэтическими посланиями Леонида Черткова (Чертков [1966])63 и Ивана Стеблина-Каменского (Стеблин-Каменский [1966]), послание Алексея Хвостенко Леониду Ентину (Хвостенко 1999: 69-72), посвящения друзьям Леонида Виноградова (Виноградов 1999).

При этом эпистолярный жанр эволюционирует в новое жанровое образование, сливаясь с такой разновидностью фрагментарных текстов, как литературная смесь. В результате письма писателей могут выполнять функцию полноценного жанра. .100 писем к В.Э.. А.Ника . это действительно письма, обращенные к Владимиру Эрлю, в которых сочетаются несколько разновидностей текстов: комичные истории о простых советских людях, заметки о жизни чудаковатых литераторов Малой Садовой, уличные сценки, историческая справка о городском квартале, лирические миниатюры и намеренно не завершенные фрагменты (Ник 1986b). Тематически .100 писем. . это бытописательство с элементами абсурда. В то же время этот жанровый гибрид возникает из представлений о приватности литературы и в рамках частной сферы, которая ограничивает социальное пространство неофициального. Текст не только описывает в первую очередь узкий писательский круг Малой Садовой, но и адресован к автору, входящему в этот круг. Он может существовать в условиях герметичности среды, тематики и круга персонажей либо . сопровожденный филологическим комментарием» [Савицкий 2002].

«В 1970-е годы на границе эпистолярных текстов и литературной смеси возникает еще один не менее любопытный жанр, на формирование которого повлиял дополнительный компонент. жанр дневника. Его отличает религиозно-философская позиция автора, которая преобразует текст в записи об интеллектуальной или духовной жизни автора. Наиболее яркий образец этого жанрового новообразования. проза Леона Богданова .1974 год. (Богданов 1979), .окно, открытое вовнутрь. (Богданов 1983), .Проблески мысли и еще чего-то. (Богданов 1991). В его произведениях принцип литературной смеси . соположения разнородных фрагментов в рамках одного текста, - играет более существенную роль, чем эпистолярность. Это заметки, которые могут касаться бытовых мелочей, политических событий, прочитанных книг, природных катаклизмов либо рассказывать о встречах с друзьями и запомнившихся уличных сценках. Зачастую здесь же приводятся обширные цитаты из заинтересовавших автора книг, библиографические справки, иногда авторская речь сбивается на нечленораздельное бормотание или погружается в языковые эксперименты, близкие к зауми» [Савицкий 2002].

Особое место занимает язык андеграундной прессы, который тоже сам по себе выражал протест. Одним из примеров является сленг хиппи, по которому был составлен отдельный словарь. «Представляется необходимым сказать несколько слов о тех источниках, которые породили этот уникальный язык. Прежде всего, это английский язык, слова из которого обильно заимствовались хиппи, нередко с изменением значения (так, прайс пишь сперва значило цена, впоследствии сохранив только отсутствующее в английском значение деньги) или произношения (хайр, брайзер), приобретая при этом вполне русские аффиксы (подфакнуться, стритовый и т.п.). Однако поколение хиппи семидесятых. довольно хорошо знавшее английский язык, сменилось поколением восьмидесятых, уже не блиставшим в такой же степени знанием иностранных языков. Значительно реже стали употребляться англицизмы (ср., например, замену итать- хавать в конце 70-х годов). Источником заимствований являлись лексические пласты соседствующих социальных групп: жаргон музыкантов, сленг фарцовщиков, молодежные жаргоны (например, жаргон стиляг), жаргон уголовников (последний, впрочем, повлиял на сленг хиппи в небольшой степени. относительно меньше, чем, например, на общеразговорный язык или жаргон школьников)» [Рожанский 1992]