14. Вов в советском и российском кино. Особенности раскрытия этой темы в разные годы.

В годы ВОВ борьба за независимость Родины стала главным содержанием жизни людей.

На первое место выдвинулась кинохроника как самый оперативный вид кино. Широкий разворот документальных съемок, оперативный выпуск на экран киножурналов и тематических короткометражных и полнометражных .

Множество специальных фильмов, созданных мастерами научно-популярной кинематографии, знакомило участников войны с той разнообразной техникой, которой вооружала их страна для борьбы против фашистских захватчиков, целый ряд фильмов рассказывал о тактике современного боя;

Стремясь немедленно отразить события ВОВ, мастера художественной кинематографии обратились к короткометражной агитационной новелле. Этот выбор предопределился в основном двумя обстоятельствами. Первое заключалось в том, что события начала войны не давали художникам достаточного материала для обобщенного показа боевых действий. А в короткометражной новелле можно было рассказать о героях, рассказать так, чтобы их подвиги вдохновили на новые героические дела тысячи и десятки тысяч солдат, офицеров, партизан, тружеников тыла. Героическая и сатирическая новелла в киноискусстве должна была занять и действительно заняла такое же место, какое занял в литературе фронтовой очерк.

Темы художественных фильмов:  1)Патриотизм.  2)Героизм. 3)Ненависть к фашизму.  4)Мужество женщин и детей.  5)Партизанская борьба. 

были распространены такие жанры: документально-публицистические фильмы, короткометражные новеллы, военные драмы.

Первые семь номеров "Боевых киносборников", состоящих из короткометражных фильмов, были выпущены на «Мосфильме» и «Ленфильме».

Знаменательно, что в центре первого полнометражного художественного фильма о войне - «Секретарь райкома», созданного режиссером И. Пырьевым стоял образ партийного руководителя. Авторы фильма с большой агитационной силой и художественным мастерством раскрыли на экране народные истоки образа коммуниста, поднявшего людей на смертельную схватку с врагом.

Большую роль в развитии киноискусства, начиная с первых военных лет, сыграла театральная драматургия А. Корнейчука, К. Симонова, Л. Леонова и др. По их пьесам «Партизаны в степях Украины», «Фронт», «Парень из нашего города», «Русские люди», «Нашествие» были поставлены фильмы. Перенесенные драмы со сцены на экран сопровождались обычными художественными трудностями, но и не только ими. В этом процессе порой отчетливо выявлялись сильные и слабые стороны искусства военной поры.

Экранизацию новой пьесы К. Симонова «Русские люди» от предыдущей пьесы отделяли месяцы войны, обогатившие нелегким опытом. Поставленный В. Пудовкиным фильм был назван «Во имя любви» (1943г.). Он занял достойное место на панораме военного кинематографа.

Творческое содружество В, Пудовкина и К Симонова не ограничивалось фильмом «Во имя Родины». Оно было продолжено на материале военных дневников писателя. Вместе они написали сценарий «Смоленская дорога» - о Москве 1941 года. Замысел не был осуществлен. Но в сценарии, датированным 1943 годом, отчетливо проявился новый поворот военной темы, и в этом его значение.

«Свое» отношение к войне появлялось у кинематографистов, как и у писателей, в результате непосредственных наблюдений. В частности, они были накоплены авторами фильма «Непобедимые» (1942) – свидетелями первых дней обороны Ленинграда, драматургом М. Блейманом, режиссерами С. Герасимовым и М. Калатозовым (последний принимал участие в написании сценария). Положенный в основу картины материал был подсказан опытом военной действительности. Производственный конфликт, как назвали бы его несколько лет спустя, был дополнен нравственной коллизией.

Новый шаг к постижению правды войны художественный кинематограф сделал в фильме «Она защищает Родину» (1943). Важность этой картины, снятой режиссером Ф. Эрмлером по сценарию А. Каплера, заключалась прежде всего в создании героического, подлинно народного характера русской женщины – Прасковьи Лукьяновой, – воплощенного В. Марецкой.

Напряженные поиски новых характеров, новых способов их решения увенчались успехом в фильме «Радуга» (1943), поставленном М. Донским по сценарию Ванды Василевской С Н. Уживий в главной роли. В этом произведении были показаны трагедия и подвиг народа, в нем появился коллективный герой – вся деревня, ее судьба стала темой фильма.

«Непокоренные» фильм М. Донского (1945) – первый фильм, который снимался в только что освобожденном Киеве. Правда о фашизме пришла к М. Донскому не только через литературу, Кино вплотную приблизилось к войне.

Патриотизм народа, его любовь к отчизне и ненависть к врагу требовали однако не одних только драматических красок. Война обострила жажду человечности. Юмор и сатира в массовых изданиях нередко занимали центральные полосы.

если бы не музыкальная комедия поэта В. Гусева, композитора Т. Хренникова и режиссера И. Пырьева «Свинарка и пастух» (1941). Она была задумана и почти целиком снята до войны. Зрители, увидевшие на экране поэтический образ земли, которую они защищали, воспринимали фильм «Свинарка и пастух» как фильм военный.

В нем была найдена мера поэтической условности, придавшая действию обобщенный характер, который так жадно искало искусство военной поры. Глаша – М. Ладынина – «девчонка маленька из северных лесов», Мусаиб – В. Зельдин – пылкий горец. Сюжет был столь же традиционен, сколь и персонажи, – любовь, несмотря на козни разлучника, приходила к счастливому концу.

«Что значит хорошая картина в эпоху Отечественной войны?» – спрашивал С. Герасимов и отвечал: «Это прежде всего поэтическая картина, во-вторых, – картина, имеющая в своей природе некоторую историческую и поэтическую доподлинность».

К такому типу фильмов была близка картина Л. Лукова «Два бойца» (1943). В главных ролях снимались Б. Андреев и М. Бернес. Герои фильма были несхожи – огромный , терпеливый до поры до времени, с виду добродушный «Саша с Уралмаша» и темпераментный, вспыльчивый, говорун Аркадий Дзюбин. Роли друзей-пулеметчиков были написаны и сыграны без психологических нюансов. Образы могучего уральца и хитрого одессита словно сошли с газетных полос фронтового юмора. Но они не оказались психологически обедненными, потому что в фильм на равных правах входили героика, юмор, песенная лирика. Финал фильма поэтически условен, как и много в картине. Но он по-своему утверждал силу и доброту человека, проявлявшиеся в трудовой обстановке фронта.

исторические фильмы военных лет можно разделить на две группы. довоенным этапам развития кинематографа, и кинематографе послевоенных лет.

С предвоенными годами особенно явно связаны такие картины, как «Оборона Царицына» Г. и С. Васильевых, «Его зовут Сухэ-Батор» А. Зархи и И. Хейфица, «Георгий Саакадзе» М. Чиаурели, «Александр Пархоменко» Л. Лукова, «Котовский» А. Файнциммера.

Другую группу образуют два фильма, созданные ближе к концу войны, в 1944 году: «Кутузов» В. Петрова и «Давид-бек» А. Бек-Назарова. Изменившееся время сказалось уже в том, как в этих фильмах претворился пафос победы.

Особое место в киноискусстве военных лет занял фильм «Иван Грозный» – последняя экранная работа С.М. Эйзенштейна. Это произведение стало явлением, по значимости своей далеко выходящим за пределы той конкретной ситуации в которой оно рождалось.

В начале 1945 года первая серия фильма «Иван Грозный» вышла на экраны. Успех ее не был ни триумфальным, ни всеобщим: картина вызывала скорее дань почета и уважения, нежели зрительскую любовь. Значительность работы Эйзенштейна была бесспорной. Писатели, режиссеры, критики говорили о высоком патриотическом звучании картины, об актуальном решении исторической темы, о блистательном режиссерском мастерстве, воскресившим силу пластического зрелища в кино, о музыке Прокофьева, об актерских достижениях Н. Черкасова и С. Бирман, о великолепной работе Москвина и Тиссэ, наконец – о техническом совершенстве постановки, обеспечившим в трудное время материальных нехваток безупречность фильма как явления культуры.

Шел 1945 год. Эйзенштейн продолжал работать, ведя своего героя к положенному сценарием финалу – к ливонским сражениям и к выходу на берега Балтийского моря. К концу года закончилась работа над второй серией фильма. В феврале 1946 года утверждение этой работы было признано невозможным. Вероятно, главное заключалось в том, что углубленная, изощренная выраженная авторская мысль этого фильма не столько давала ответы на политическую, идейную и эмоциональную злобу дня, сколько ставила вопросы о сложностях исторического процесса.

В начале 1942 года вышел на экраны большой документальный фильм «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» (режиссеры Л. Варламова и И. Копалин, дикторский текст П. Павленко, текст песни А. Суркова, композитор Б. Мокроусов). Фильм рассказывал о наступательной операции советских войск под Москвой в декабре 1941 – январе 1942 года, сыгравшей огромную роль в ходе всей мировой войны.

Фильм «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» был первым полнометражным фильмом о нашей крупной победе, воодушевлявшей армию и тыл, внушавшей людям мужества, бодрость духа.

Экран показывал первые значительные трофеи советских войск, первые разгромленные дивизии врага, первые гитлеровские кладбища, освобождение первых сел и городов. И поэтому не удивительно, что картина до настоящего времени осталась волнующим документальным свидетельством той эпохи.

В документальных, строго достоверных кадрах, запечатлевших расстрелянных партизан, трупы военнопленных, пожарища, развалины музеев – памятников мировой культуры (Дома-музея П.И. Чайковского в Клину Ясной Поляны Л.Н. Толстого и др.), со всей наглядностью раскрылось человеконенавистническое, звериное лицо фашистского агрессора. По существу, в этих частях фильма о Московской битве советский зритель увидел, какие беды и страдания принесли гитлеровские оккупанты народам Советской страны.

Американская академия кино признала фильм «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» лучшим фильмом 1942 года.

Почти полгода небольшая группа кинооператоров (Н. Вихирев, А. Софрин, А. Казаков, В. Орлянкин, Д. Ибрагимов и другие, руководитель группы А.Кузнецов) вела кинонаблюдение за развитием Сталинградского сражения. Они сняли около 35 тысяч метров пленки, свыше 100 боевых сюжетов о жизни героического города. На основе съемок фронтовых операторов режиссером Л. Варламовым был в начале 1943 года смонтирован фильм «Сталинград», подробно рассказавший об этапах этого крупнейшего в истории войны сражения. В съемках обороны Сталинграда были найдены и разработаны те новые приемы военного кинорепортажа, которые впоследствии широко применялись на всех фронтах и особенно на заключительном этапе Великой Отечественной войны – штурме городов в Восточной Пруссии и самого Берлина.

В документальную кинематографию приходят режиссеры художественного кино и среди них такие признанные мастера, как Ю. Райзман, С. Юткевич, И.Хейфиц, А.Зархи. Ю.Райзман а 1944 году монтирует документальный фильм «К вопросу о перемирии с Финляндией», а год спустя, в сотрудничестве с Е.Свиловой, И.Сеткиной и многочисленной группой фронтовых кинооператоров, создает одно из наиболее значительных произведений документального кино тех лет - фильм «Берлин». Его режиссерское мастерство с особой яркостью раскрывается в монтажных эпизодах наступления, артиллерийского огня, обрушивающегося на головы гитлеровцев, в точном композиционном решении сцен, в динамике повествования.

Война закалила советскую кинопублицистику, сделала ее по-настоящему серьезной, гневной, убедительной. В годы войны искусство образной публицистики обогатилось многими творческими открытиями.