11.Итальянский неореализм. Фильмы-предшественники. Характерные черты направления. Из лекций гиберта

Неореализм одно из самых ярких и первое крупное художественное явление не только в итальянском, но и в мировом кино. Неореализм был вызван к жизни антифашистским сопротивлением и войной. Своеобразием появления неореализма является то, что антифашистское движение имело характер не только национально освободительный, но и гражданской войны. Возникнув в стране где фашизм впервые пришёл к власти и впервые был низложен. Неореализм заключал в себе такие социальные импульсы, каких не было в других странах. Европейская заслуга неореализма в том, что вместо парадной и официальной Италии была показана Италия разорённая и обездоленная.

Предшественниками неореализма стали фильмы: «Четыре шага в облаках» А. Блазетти; «Дети смотрят на нас» В. Де Сика; «Одержимость» Лукино Висконти. Зародилось движение в экспериментальном кино центре, где показывались советские фильмы, здесь же выходили и статьи подготовившие неореализм. В 1943 году появился сам термин неореализм. История стала материалом искусства его главным героем его центральной темой. Американский исследователь Джон Говард Лоусон писал: «единственно важное направление в киноискусстве возникшие сразу после войны зародилось в Италии в разгар войны оно выросло из движения сопротивления в период низвержения Муссолини и представило заявку, когда среди руин полыхали пожары».

Реалистическое кино вышло за рамки итальянского кинематографа. В фильмах неореализма коллизии и темы новейшей истории были воплощены с наибольшей художественной силой, неореализм в своих лучших фильмах стал как бы существованием истории в искусстве. Документ это не сама цель, а следование общей концепции художественного кино как документа времени. Главный герой неореалистической картины – типаж, человек из толпы, а излюбленный жанр хроника. Неореализм стал говорить обо всех и о каждом, о личном и над личном ему присуще умение находить точные связи соотношения индивидуальных человеческих судеб с широкой исторической действительностью. Нравственные проблемы в неореализме возникли непосредственно из повседневной жизни. Своеобразием неореализма стало то, что поэзию сопротивления неореализм выразил через прозу обыденной народной жизни, а лирику через документ.

В 1945 году выходит первый фильм неореализма, фильм Роберто Росселлини «Рим открытый город». Первый фильм нового направления начинается как заурядный детектив, гестапо ловит беглеца. Возле одного из домов останавливается машина, и солдаты вбегают в подъезд дома, мы видим эту сцену с верху глазами человека спрятавшегося у чердачного окна. Но затем вот эта сюжетная линия сменяется совершенно другим, на экране предстаёт жизнь в форме подлинной реальности. Искусство как бы становится экранным продолжением жизни. Очередь у булочной, рабочие кварталы Рима. Серая тесная тональность кадров с фотографической фактурностью, кадры лишены какой либо художественной отделки, создаётся ощущение, что всё снималось хроникёром. Документальная эстетика во всём, в использовании не профессиональных актёров, в съёмке на натуре, в подлинных местах действия, камера как бы запечетливает жизнь врасплох. Так камера снимает женщину поднимающуюся по лестнице, затем следит за ней поднимается с ней в убогую комнату, где Пина (Анна Маньяни) рассказывает беглецу историю своей жизни. Эти кадры как бы выхвачены из жизни и эта правда была столь неожиданной для тогдашнего итальянского кино, что многие восприняли фильм Росселлини как хронику и не чего более, фильм утверждал хронику как высшую меру художественности, в нём главным героем стала история. Фильм начинается и заканчивается панорамой вечного города (Рим). А между двумя этими панорамами подлинная жизнь в перенаселённых домах римской бедноты, подпольной типографией, каменоломней где прячутся участники сопротивлений, подвалы гестапо. История в этом фильме и материал, и сюжет, и драматургия, и главный герой, Росселлини рассматривает каждого персонажа попавшего в объектив камеры, как индивидуума втянутого в исторический поток времени. Судьба и правда каждого героя, это судьба многих, некоторые герои могут попасть в кадр, а потом навсегда исчезнуть и вместо погибших героев сопротивления появляются новые как бы подтверждая слова, что нельзя уничтожить жизнь и поэтому трагический финал фильма расстрел немцами священника на пустыре лишён безысходности, так как за этим следят мальчишки. Движение сопротивления передано масштабно и конфликт не углубляется, а расширяется. Этическое начало фильма ощущается не только в образном художественном строе, но и в героях, особенно в Пине в исполнении Анны Маньяни по истине народной героине неореализма. Все сцены с Пиной наполнены взрывной стихией народной жизни, так как неореализм рассказывает обо всех и о каждом то отсюда и незавершённые финалы фильмов. Для неореалистов жизнь не кончается со словом «КОНЕЦ», а она продолжается и в кадре и за кадром. 1945 год это не только дата рождения фильма, но и вида времени. Фильм Росселлини потряс первых зрителей жестокой правдой показанного, печать времени с особой силой проступает в сценах где действуют гестаповцы, эти фильмы отличают мрачная тональность, сгущение красок художественный принцип неореализма. Росселлини видит фашизм страшным воплощением зла чудовищно аморальным явлением. В фильме Росселлини каждый герой имел не только реальный прототип, но и был типажно не отличим от людей в толпе. «Рим открытый город» доказал всему миру жизнеспособность итальянского кино и заявил о зарождении нового направления – неореализма.

Стремление сделать фильм как бы слепком истории проявилось в следующем фильме Росселлини, многофигурной исторической фреске запечатлевшей итальянскую действительность периода крушения фашизма это фильм «Пайза» вышедший в 1946 году. Кинокамера панорамирует с юга на север по всей территории страны, освобождённый Неаполь, площади Рима, улицы Флоренции, болотистая дельта реки По, вот место действия «Пайзы». Время действия конкретно от высадки союзников на берегах Сицилии в июле 1943 года, до партизанских боёв в последние месяцы войны. Драматургия фильма это чередование эпизодов как бы выхваченных из жизни, жанр историческая хроника, но он получает развитие в дальнейшем кинематографе Италии. Каждую из четырёх частей фильма предваряют документальные кадры с обязательным дикторским текстом.

1. Первая новелла «Сицилия». Начинается эта новелла с документальных кадров высадки союзников, которая затем переходит в художественное повествование. Высадку десанта сопровождает дикторский текст, группа американских солдат входят в деревню, все жители которой прячутся в церкви. Солдаты узнают, что немцы находятся в замке, но ни кто из местных жителей не соглашается их туда проводить и только одна девушка Кармелла ищущая своих родных ведёт их к замку, боясь предательства американцы оставляют с ней одного из солдат и отправляются в разведку. И вот двое людей сидят рядом, солдат закуривает сигарету и погибает от выстрела снайпера, тогда девушка схватив винтовку стреляет в немецкий патруль и погибает. Эпизод начавшийся с беспристрастной хроники завершается трагедией. История и частные человеческие судьбы оборванные войной сосуществуют на равных.

2. Второй эпизод, сентябрь 1943 год «Неаполь». Город только что освобождён американцами, мы видим документальные кадры Неаполя того времени, а затем камера выхватывает из толпы беспризорника (шуша), мы видим этого мальчишку, он ведёт пьяного американского солдата снимает с него ботинки. Росселлини следит здесь психологию мальчишки как закономерное следствие войны, которая даже закончившись продолжает ломать человеческие судьбы.

3. Третий эпизод «Рим». Опять хроника, кадры входа американских солдат в Рим. Невероятно снятые документальные кадры, идёт титр: «пол года спустя», мы оказываемся в дешевом баре где группа солдат развлекается с проститутками, между проститутками завязывается драка и спасаясь от полиции одна из девиц находит себе клиента, пьяного американского солдата и приводит к себе и затем как бы действие возвращается вспять. Мы видим освобождение Рима, молодая девушка знакомится с американским солдатом, они сидят в комнате и разговаривают по англо – итальянски и снова комната проститутки и пьяному солдату уже не узнать в проститутке ту юную девушку, которую встретил полгода назад.

4. Четвёртый эпизод «Флоренция». Начинается с документального кадра освобождение партизанами Флоренции и затем показывают эпизоды освободительной войны, мы видим как по реке По плывут плоты с виселицами, как немцы уничтожают полностью одну из деревень, только маленький мальчик бежит по горящей деревне и этими кадрами заканчивается фильм «Пайза». Но в этом финале нет безысходности то молчаливое достоинство с которым люди встречают смерть свидетельствуют о исторической силе сопротивления. История в этом фильме выступает не только как материал художественного произведения но и его главный герой, документальность стиля реконструкция реальных фактов, привлечение к съёмкам участников событий, закадровый голос диктора, документальные кадры всё это создаёт ощущение живой плоти изображаемого. В фильмах Росселлини нет героев в традиционном смысле, есть люди выхваченные из толпы, порой безымянные участники событий. В фильме нет деления на главные и побочные эпизоды, высадка десантов уравнена с бездомным существованием неаполитанского мальчишки. Каждый из эпизодов «Пайзы» несёт свою тему и их звучание объединяясь создают полифонию фильма. Влияние «Пайзы» на итальянский кинематограф трудно переоценить. Жанр исторической реконструкции получает развитие в дальнейшем кинематографе Италии.

Вершиной неореализма становится фильм Лукино Висконти «Земля дрожит». Особое место в развитии итальянского неореализма занимает содружество сценариста Чезаре Дзаватини и режиссёра Виторио Де Сика создавшие трилогию, фильмы: «Шуша», «Похитители велосипедов», «Умберто Д», вошедшую в историю кино как трилогия неореализма. Созданных ими совместно фильмов, нашли яркое и точное выражение эстетические принципы неореализма. Дзаватини называли мозгом неореализма. Он выделял культурно – воспитательное значение кинематографа и основную его задачу видел в выражении требований своего времени, а это возможно лишь в том случае когда кинематограф занимается исследованием окружающей нас действительности. Поэзию по мнению Дзаватини нужно искать в самой жизни, темой фильма должны стать не выдуманные притчи, а «любое место, любой час дня, любой человек, но художник должен подчеркнуть всегда заложенные элементы действительности».

Величайшим достижением неореализма по мнению Дзаватини стало обращение к актуальным проблемам современности в частности к нищете. Он считал что в искусстве не нужно искать ответов так как ситуации в которые попадает человек решаются каждым индивидуально. Дзаватини требовал отказа от профессиональных актёров, от заранее написанного сценария, придуманной ситуации, он считал что не нужно оборачиваться назад в историю, на экране не должно быть чего – то необычного, а только самое повседневное, то есть жизнь обыкновенных людей.

В кинематографе и искусстве не нужны герои все люди в одинаковой мере представляют интерес, но Дзаватини признаёт большую роль фантазии творческого вмешательства в собранный художественный материал. Первая совместная работа режиссёров фильм «Шуша» о детях беспризорников. Шушей американцы называли маленьких бездомных чистильщиков сапог. В фильме рассказывается о судьбе и дружбе двух мальчишек Паскуале и Джузеппе. Перед тем как приступить к работе соавторы тщательно изучали жизнь беспризорников, подчёркивая в детях доброту заботу друг о друге. Создатели фильма противопоставили в ленте два мира: мир детей и мир взрослых. Взрослые грубо вторгаются в детскую жизнь, фильм выдвигает главную и любимую тему, протест против равнодушия общества к страданию людей в частности детей. На экране идут достоверно почти хроникально показан Рим и его жители. Драматическое напряжение усиливается по мере развития действия. Резкая частая смена коротких монтажных планов подчёркивает настроение тревоги, а удары гонга усиливают это впечатление. В фильме снимались настоящие беспризорники Франко Интерленги и Ринальдо Смордони. Де Сика был удостоен за режиссуру серебряной ленты, а в США фильм получил Оскара.

В 1948 году выходит их фильм «Похитители велосипедов». Фильм с огромным успехом прошёл по всему миру, был награждён шестью серебряными лентами и Оскаром. В основе фильма реальный случай из жизни римских безработных. Действие ленты происходит в течение двух суток, ритм повествования замедлен и почти совпадает с реальным временем. Фильм рассказывает о семье безработного Риччи роль которого исполняет настоящий безработный Ломберто Маджорани он после долгих поисков работы находит место расклейщика афиш, но для работы ему нужен велосипед и семья продаёт самое дорогое, что есть в доме это набор простыней, но в первый же день работы велосипед у Риччи крадут. Герой обращается в полицию, но там ни до него, полицейские готовятся к разгону демонстрации и тогда Риччи отправляется на чёрный рынок на поиски своего велосипеда. Он находит его но доказать что это его собственность не может и тогда в отчаянии он крадёт чужой велосипед. Его арестовывают и только слёзы его маленького сына разжалобили полицейского и тот его отпустил. В финале фильма двое мужчин маленький и большой взявшись за руки идут по утреннему Риму. Для героев ленты велосипед не только орудие труда, но и самая большая драгоценность. Режиссёр постоянно подчёркивает обыденность происходящего. История Риччи воспринимается как фрагмент всего послевоенного Рима. Изобразительное решение ленты отличается простотой и безыскусностью, все роли в фильме исполняли не профессиональные актёры. Ломберто Маджарони – столяр в роли его маленького сына Энцо Стайола, которого Де Сика нашёл в овощной лавке.

Завершающая часть трилогии фильм «Умберто Д» который Де Сика посветил памяти своего отца, скромного служащего Умберто Де Сика. В этой ленте как бы ничего не происходит, перед зрителями проходит жизнь маленького человека старика пенсионера. Трагедия старости и одиночества показаны не в какие – то драматические моменты, а в местной обыденности. Умберто Д живёт в одиночестве снимаемой им квартире, из которой его давно хочет выселить хозяйка и единственные родные для него существа Мария и бездомная собака. Что бы как то выжить старик укладывается в больницу, а после выписки узнаёт, что хозяйка выгнала собаку. Найдя её он пытается найти деньги на пропитание, сбором подаяния. Но встретив знакомого поспешно уходит, жить не на что и тогда старик решается пойти на самоубийство. Он пытается включить газ но у него нет денег и тогда он прижав к себе собаку пытается бросится под поезд, но собака вырывается и всё дальше и дальше уводит старика от железной дороги. Она приводит его на пустырь где мальчишки играют в футбол используя вместо мяча консервную банку. Собака начинает носится за мальчишками они отбивают банку под ноги старику и он вступает в игру. В финале фильма мальчишки старик и собака носятся по полю за банкой, стоп кадр. Споры вызвал этот финал, Де Сика говорил: для меня было важно соединить в финале вместе три самых незащищённых категории существ в современном мире: стариков, детей и животных. Главную роль в фильме сыграл профессор Фларинтийского Университета Карло Баттисти, оператор Альдо Грицианни сосредотачивает всё внимание на лицах персонажей стараясь подметить тончайшие отметки их переживания, впервые в кино были показаны чиновничьи кварталы Рима. В 1955 году фильм Оскара как лучший иностранный фильм.

Каждое течение в искусстве имеет свои эстетические границы 7 – 10 лет, период неореализма это фильм «Рим открытый город» 1945 год Росселлини, до фильма Джузеппе Де Сантиса «Рим 11 часов» вышедший в 1951 году. У неореализма три врага: государство, Ватикан и Hollywood, но у неореализма есть своя эстетическая ограниченность, она в том что они не признавали: жанры, профессиональных актёров, сценарий и сюжет, но влияние неореализма на весь последующий процесс мирового кино огромен. Феллини как то сказал что мы все дети неореализма.