11. Телетеатр. Жанры телетеатра. Назвать имена режиссеров и телеспектакли, которые повлияли на развитие языка телевидения.

КРАТКО:

Очень любили телетеатр в советском союзе. Рассвет в 60е. Тогда ставили ЭФРОС(больше всех любим в этом жанре, «Страницы журнала Печорина» - хит), Захаров(Пир во время чумы), Резников(капитанская дочка). Сложность – раскадровать, поймать момент так, что бы передалась эмоция. Театр, но не кино. Сохранить эту грань и увлечь зрителя. Оч. Интересная личность Эфроса, много сделал для театра. Можно почитать про него и рассказать ей, будет большим плюсом.

НЕКРАТКО:

Литературно-драматическая редакция телевидения начала свое вещание с трансляций театральных спектаклей, с показа из студии выступлений отдельных коллективов и программ отдельных актеров. Она родилась и формировалась в контексте документалистики. Как и ее «коллеги», она искала свою специфику, свою образную систему, свой язык. Все вместе, существуя в атмосфере студийности (не случайно, поначалу творческий коллектив назывался Центральной студией телевидения), разделялись преимущественно по содержанию. Поиск формы, своего языка - был общим. Главная установка начиналась с общего отрицания - не как газета, не как радио, не как кино, не как театр. Позитивная установка - на единичного зрителя, который активно воспринимает происходящее на экране, с которым телевидение говорит простым человеческим языком, свободным и раскованным. Мы сами учились новому для нас языку, мы приучали к нему зрителя. Это был конец пятидесятых - начало шестидесятых годов. Наступала оттепель.

Один из первых оригинальных телевизионных спектаклей был создан в молодежном отделе в 1961 году. «Наташа», режиссер М. Орлов. В основу его был положен газетный очерк А. Аграновского. Документальное окружение давало о себе знать. Спектакль был выдержан в стиле репортажности. Демонстративное оформление - задник, оклеенный газетами. Журналист-репортер, ведущий действие, героиня со своей исповедью, участники событий, о которых идет речь. М. Орлов отказался от привычного в классической драматургии бытового общения персонажей, вывел героиню на открытое общение со зрителем. Почти каждая вторая статья в прессе касалась этого спектакля. «Все чувствовали, что в этой постановке, столь необычной для телевизионного театра, найден ключ, который поможет отомкнуть тайну телевизионной специфики». Э. Багиров, И. Кацев. («Телевидение XX век». Искусство,М. 1968. стр 215.)

В 1967 г. была создана IV программа телевидения, которая была ориентирована на просветительскую деятельность. Главным проблемным вопросом этой программы, который обсуждался на всех уровнях, был вопрос, какие создавать передачи: те, которые поднимают зрителя до своего уровня, или те, которые рассчитаны на интеллектуальный уровень сегодняшнего массового зрителя. «...чем стремительнее становится темп жизни, тем нужнее человеку минуты и часы, которые он мог бы отдать свободному и спокойному размышлению», - писала критик Т. Хлоплянкина в статье «В странном мире четвертой программы» (журнал «Журналист», 1968 г. №11).

B рамках этой программы была создана самостоятельная литературно-драматическая редакция, которой руководил Р. Семячкин. Одним из отделов редакции был сценарный отдел, который занимался преимущественно созданием телевизионных спектаклей. Зав.отделом – Е.Гальперина; редакторы - Н. Белозерцева, Э. Виноградова, А. Капланян, М. Тер-Аванесова, М. Фокина, Н. Фомина, Т. Федотова, Г. Щеглова, А. Никитина; сценаристы - В. Крупин, В. Токарева, В. Фиганов, А. Лупенко; режиссеры -Л. Елагин, Ю. Кротенко, М. Маркова, С. Серова, В. Триадский, А. Черемисина. Ассистенты режиссера - Н. Скрицкая, Т. Поляченко, А. Константинова, А. Евдокимова, С. Немчевская. Художники-постановщики - В. Лыков, С. Морозов. Художники по костюмам - Г. Таар, М. Савицкая, И. Гмыря, Н.Левитина, Е. Верховская, М. Шмыгановская. Музыкальные редакторы – В. Виноградов, М. Крутоярская, Т. Гудкова. Установкой сценарного отдела по существу были два высказывания: «Вдумчивость - вот чем я дорожу» немецкого публициста Конрада Вольфа и «думать - как жизненная потребность, думать - как радость и ее источник, думать - как первое условие деяний, изменяющих мир». И другая мысль: «В каждом из нас сидит не только потаенный художник, но и потаенный историк, и одна из самых властных человеческих потребностей - распутывать подлинную связь причин и событий» Ю. Манн, («Новый мир» 1968г., стр. 244.) Именно поэтому при создании телевизионных спектаклей акцент делался на актуальности материала, на драматургии, основанной на связи времен, на прямом обращении к зрителю, активизации его интеллектуального, социального, нравственного потенциала, и, конечно же, на документалистике, которая в ту пору была альфой и омегой телевидения.

Показательны в этом отношении спектакли, которые можно было отнести к документальной драме. Они шли под рубриками «Литературный театр», «Поэтический театр», «Письма, документы, воспоминания».

Начнем со спектаклей, которые можно назвать правофланговыми в этом направлении. «Смерть Пушкина», режиссер Д. Ливнев, 1967г. Он был создан в основной литдраме, но поэтический язык этого произведения стал для создателей телетеатра эталоном, и телевидение пользовалось любым случаем повторить его на новой просветительской программе. Актеры воссоздавали документы, связанные со смертью А.С. Пушкина. Они даже приводили сноски к большинству из документальных источников. Самого Пушкина в спектакле не было. Но драматургический накал от синтеза документов, актерское исполнение создавали такое эмоциональное поле, что, казалось, вот-вот Пушкин появится в кадре, и станет ясной причина его смерти...

«А вы, товарищ?» Авторы и режиссер Е. Федоров, Ю. Добронравов, В. Шалевич. 1969 г. В основу спектакля положена стенограмма III съезда комсомола. Драматургия действия строится на приемах, взятых из прямого телевидения: репортаж, диспут, интервью, обнаженность структуры. Здесь активно используется прямое обращение к зрителю, как бы соучастнику событий, происходящих в 20-х годах. Он - участник дискуссии, что каждый раз подчеркивается вопросом, обращенным с экрана прямо к нему: «А как у вас, товарищ, с требованием свободы любви?» Или просто: «А вы, товарищ?»

«Письма 41 года», режиссер В. Ворошилов. 1967г. В основе спектакля - письма, написанные за мгновение до смерти. Эпиграф подчеркивает смысловую определенность выбора: «На рубеже жизни и смерти невольно отбрасываешь все мелкое и задумываешься о том главном и единственном, ради чего человек живет на земле». Из письма.

«В редакцию не вернулись». Авторы и режиссер А. Мацаев, А. Фомин, Г. Павлов, 1967г.

«Декабристы». Автор В. Мартынов, режиссер Ю. Кротенко.

«Петрашевский» Автор И. Беляев, режиссер Ю. Кротенко. 1968г.

Персонажи документальной драмы как бы испытываются историей, временем. В этом ее напряженная конфликтность. Документальная драма и ее составляющее -

литературный театр - явились основой телевизионного театра. «Каким он будет? -

говорил Н. Акимов, - я не берусь предсказывать. Может, его путь пролегает где-то рядом с репортажем. Ведь именно в этой области телевидение обрело свой собственный язык, недоступный никакому другому виду искусства». (РТ, 1996 г., №20, стр.6)

В конце 60-х годов телетеатр опытным путем продолжал искать свою специфику, овладевал поэтикой нового языка. Авторы стали свободнее обращаться с документом, допуская художественный вымысел, привлекая как первооснову художественные произведения. Так появились спектакли: «Этот роман мучает меня», автор В. Мартынов, режиссер А. Орлов, 1968 г.; «Пушкин и Чаадаев», автор М. Тер-Аванесова, режиссер Ю. Кротенко, 1968 г.; первые серии «Былого и дум», автор И. Ольшанский, режиссер Л. Елагин, редактор Н. Белозерцева, 1969-1970 гг.;

«Былое и думы». Телеспектакль в 17 сериях. Это первое многосерийное произведение телетеатра. Работа над ним началась на IV программе, а закончилась в начале семидесятых годов, когда программа перестала существовать.

«Былое и думы» - это исповедь, монолог. А интонацию исповеди наиболее полно способно передать, на мой взгляд, лишь телевидение, обратив монолог героя прямо к зрителю», - писал в «Литературной газете» автор сценария И. Ольшанский (1970 г. 25.II). В центре спектакля - не столько насыщенная событиями жизнь А. Герцена, сколько движение герценовскэй мысли.

Прошло всего пять-шесть лет с того времени, когда в 1964-1965 г.г. на страницах газеты «Советская культура» прошла дискуссия о путях развития только что зародившегося телетеатра, в которой большинство участников отмечали особое тяготение теледрамы к актуальным социальным вопросам (при том, что самих спектаклей было крайне мало), как телевидение продемонстрировало свою зрелость, создав произведения со своей спецификой, заговорив со зрителями на высоком и доступном ему языке Пушкина, Чаадаева, Герцена.

Первой работой, с которой сценарный отдел литдрамы вышел в эфир на IV программе в 1967г., был телевизионный спектакль «День Маяковского» из рубрики «Поэтический театр», автор и режиссер В. Смехов. «К опыту участия в постановках Ю. Любимова (так называемые поэтические представления), - писал впоследствии постановщик,- прибавляется некоторое знание телеспецифики, плюс доверие к мастерству операторов, свето- и звуко- художников, ассистентов, плюс любовь к поэзии, все это умножается на азарт первоосвоения… Задача: доказать всем, кто хрестоматийно воспринял великого «горлана-главаря», что талант многогранен, а в области лирики Маяковский в одном ряду с Пушкиным, Тютчевым, Блоком, Цветаевой...» Пройдет несколько лет и тот же режиссер создаст поэтический спектакль «Первые песни - последние песни», открывающий зрителю заново поэта Н. Некрасова. Задача та же - разрушить стереотип, ответить на простой вопрос - почему такого «банального» поэта так любила читающая публика России и особенно молодежь.

IV программа искала и находила общий язык со зрителем, когда прозвучала резкая отповедь всезнающего нового руководителя телевидения С. Лапина: «Это программа для интеллигенции. А интеллигенция и без телевидения находит свои источники информации. Нам такая программа не нужна». В 1970 г. IV программа была закрыта. Сценарный отдел был преобразован в отдел русской и зарубежной классики и стал одним из отделов основной Главной редакции литературно-драматических программ. Кадровый состав несколько изменился. Зав. отделом - Е. Гальперина. Редакторы - Н. Белозерцева, М. Тер-Аванесова, Б. Шварц. Режиссеры - Л. Елагин, П. Резников, С. Евлахишвили. Ассистенты режиссера - И. Крупенина, Т. Поляченко, А. Константинова, Н. Скрицкая, М. Ишимбаева, Е. Шмальц, Е. Гудиева, Т. Преснякова, А. Радченко. Художники-постановщики, с которыми преимущественно создавались спектакли по классике - В. Лыков, С. Морозов, А. Грачев, И. Морозов, Л. Мурашко, Р. Потапова, В. Лесков, О. Левина, Р. Акопов, В. Янковская, Г. Добрынина, М. Крупнова, В. Вахромеев. Художники по костюмам - М. Савицкая, И. Гмыря, Г. Таар, Р. Каракулакова, Н. Левитина, М. Шмыгановская, Е. Верховская. Музыкальные редакторы - Т. Гудкова, М. Крутоярская, А. Клиот, позднее – Н.Ефимова. Операторы-постановщики - Б. Лазарев, В. Василевский, Ю. Исаков, В. Ефимов, А. Тюпкин. Э. Малинин, Б. Кипарисов, Г. Алексеев, А. Пугачев, В. Костин. К работе с приглашенными режиссерами часто привлекались телевизионные режиссеры высшей квалификации Л. Ишимбаева и Н. Марусалова.

Отдел русской и зарубежной классики продолжал поиски специфики телевизионного спектакля. На сей раз, внимание концентрировалось преимущественно на особой образности, к которой создатели телеспектакля прибегали при переводе языка прозы на язык малого экрана. Нередко авторы-сценаристы, режиссеры, редакторы, операторы ограничивались экранизацией в чистом виде, иллюстративностью. Спектакли в руках мастеров получались добротные за счет самого литературного произведения, за счет хорошего актерского исполнения, наконец, что не менее важно, за счет звучащего слова. Но стоило появиться на экране новому приему, включая новое прочтение того или иного автора, как все понимали, что по пути создания нового вида творчества еще идти и идти, и что возможности безграничны. В этот период было создано множество спектаклей.

Особое внимание вызвали у зрителей и у профессионалов отдельные из названных спектаклей своими открытиями в новой области художественного творчества, в его поэтике.

«Скучная история» А. Чехова с Б. Бабочкиным в главной роли. «Я показал ему свой сценарий - пишет режиссер П. Резников, - Бабочкин не только принял форму, но пошел дальше, он попросил удлинить монологи, а ремарки в сценах просил восстановить и дать возможность произносить их самому рассказчику».

«Детство. Отрочество. Юность» Л. Толстого. «Исповедальная проза органична для телевидения. Оно дает исключительную возможность укрупнить чувство, переживание. Крупный план актера приближает зрителя к Толстому. Я вижу в статике одну из специфических особенностей телевизионной эстетики» (Из интервью П. Фоменко).

«Одних увлекает в основном сюжет, других характеры. Мне же более всего интересен сам писатель, создавший их, стоявший за ними», - читаем у А. Эфроса. Разрушить стереотип, установить связь времен - вот кредо Мастера. «Драматические прочтения» - так определил жанр спектакля «Борис Годунов» режиссер.

Первый теоретик телевидения как самостоятельного вида творчества В. Саппак определил: «Театр телевизионного экрана - театр органически современный. Это касается и репертуара, и манеры, и всего строя, даже антуража любой из передач».

«Всего несколько слов в честь господина де Мольера» М. Булгакова - один из самых современных телеспектаклей. Не случайно он, как и «Борис Годунов», долгое время лежали на полке. Как и другие спектакли А. Эфроса. Начальство выискивало ассоциации. Начальство, в лице Председателя Гостелерадио, лично утверждало исполнителей спектаклей.

В. Высоцкий - на роль Печорина? Нет! Нашли героя времени! :

А. Калягин - на роль Гамлета? Нет! Где вы видели такого Гамлета. Изготавливается фотоальбом с изображением Гамлетов всех времен и народов. Все равно, нет.

«Пир во время чумы» А. Пушкина в течение года переходил из плана в план

- название не подходит. Спектакль пришелся на время бесконечных похорон генсеков...

(В конце 60-х произошла очередная реорганизация, отдел русской и зарубежной классики соединили с отделом занимательных передач (без комментариев), и он стал именоваться отделом классики и занимательных передач. К кадровому составу отдела русской и зарубежной классики добавились сотрудники отдела занимательных передач: редакторы - Н. Успенская, А. Рыбакова, А. Корешков, Р. Губайдулин, Э.Айдинов, Е. Ануфриев, позднее - А. Трушкин и Д. Крылов. Режиссеры - Г. Зелинский, С. Сатыренко, В. Захаров, позже - Н. Тягунов. Ассистент режиссера - С. Тарасюк.

Телевизионный театр, обращенный к классике, продолжал конструктивные поиски своей поэтики. Занимательные передачи медленно, но верно находили свою нишу в этом новом виде творчества, овладевая пограничным полем между телевизионным прочтением классики и докумнтальным контекстом малого экрана в целом.

С 1969 - 1982 гг. регулярно выходил в эфир цикл «Наши соседи», каждый спектакль которого посвящен актуальным ситуациям нашей жизни.

Цикл «Какие мы?», как и первые спектакли телетеатра, впрямую обращались к зрителю, к его интеллектуальному, социальному и нравственному потенциалу. В этом цикле вышли такие спектакли, как: «...ваша дочь Александра» (Сценарий В. Ольшанского, режиссер Н. Тягунов), «Дети раздоров» (сценарий В. Коновалова, режиссер Д. Асанова). Дискуссия по телеспектаклям «...ваша дочь Александра» и «Дети раздоров» - режиссер Н. Тягунов.

Одновременно с этим был создан цикл «По вашим письмам», вызывающий зрителя на обратную связь и в художественной форме эту связь воплощающий. Среди спектаклей этого цикла - «Проездом» (автор Ю. Эдлис, режиссер А. Шахмалиева) «Июнь, начало лета» (автор Ю. Эдлис, режиссер А. Шахмалиева), «Вера» (авторы Г.Никитин, О. Пыжова, режиссер А Шахмалиева), «Полнолуние» (автор Ю. Эдлис режиссер В. Захаров), «Метелица» (автор Т.Ян, режиссер И. Негода), «Вы умеете играть на пианино?» (автор А. Высторобец, режиссер С. Яшин), «Институт бабушек» (автор А. Родионова, режиссер М.Ишимбаева), «Кто-то должен» 2 серии (автор Д. Гранин, режиссер Н. Тягунов), «Лика» (автор А. Зурабов, режиссер И. Унгуряну, телережиссер Л. Ишимбаева), «Между небом и землей» (автop В. Токарева, режиссер В. Фокин), «Прошу не называть мою фамилию» (режиссер А. Малкин).

Наибольший интерес зрителей и критики вызвали такие работы, как «Дети раздоров». Спектакль о борьбе родителей за ребенка был выполнен в такой пронзительной документальности, что понадобилось ввести условный пролог, обозначающий правила игры и дающий зрителю точку отсчета для восприятия проблемы. «Между небом и землей» был решен режиссером в условной манере - как декораций, так и диалога, на котором выстроена вся драматургия. Актеры М. Неелова и А. Миронов прекрасно реализовали возможности телеэкрана, общаясь друг с другом преимущественно через зрителя.

Телетеатр открывал для себя и для зрителей свой язык, а для того, чтобы стали понятны трудности (как по содержанию, так и по форме) в создании таких программ, которые можно обозначить как телевизионный театр миниатюр, достаточно перечислить следующие даты и факты.

«13 стульев» - существовал с 1966 - 1980 гг. Закрыт в октябре 1980г. в связи с событиями в Польше.

«Быть или не быть», 1978 г. Закрыт, не выйдя в эфир.

«Золотая рыбка», 1981 г. Закрыт после первого выпуска. 1986г. - создан второй выпуск спектакля «Золотая рыбка». Закрыт после выхода в эфир.

«Холл-16». В 1982 г. по решению коллегии Гостелерадио был создан как начало нового цикла с актерами закрытого «Кабачка 13 стульев». Закрыт на четвертом выпуске в 1984г.

Одним из последних спектаклей телевизионного театра было поэтическое представление в четырех сериях «Революцией призванный», посвященное В. Маяковскому, режиссер С. Евлахишвили. Это было современное прочтение поэта, уход от стереотипа в трактовке его жизни, о месте поэта в поэзии XX века.

Шел 1988 год. Приближалась эра коммерческого телевидения, менялось его отношение к зрителю. Вступал в силу новый язык, от которого требовалось - максимум текста в единицу времени. Поэтика малого экрана отступила под мощным натиском средств массовой информации.