«Театр абсурда»: драматургия э. Ионеско и с. Беккета

Абсурдность человеческого существования была непременным фоном действия пьес и романов Сартра, Камю. У Эжена Ионеско (Eugene lonesco, 1909 — 1994), Артюра Адамова (Arthur Adamov, 1908—1970) и Сэмюела Бекетта (Samuel Beckett, 1906—1990) она получила новое осмысление. В 1947 г. были написаны «Пародия» (La Parodie, пост. 1952) Адамова и «В ожидании Годо» (En attendant Godot, 1952, пост. 1953) Бекетта, а в 1948 г. — «Лысая певица» (La Cantatrice chauve, 1954) Ионеско. Последняя из этих пьес была поставлена в 1950 г. в парижском театре «Ноктамбюль». Термин «театр абсурда» предложил в 1961 г. английский критик М.Эслин. Однако он не принимался самими «абсурдистами». Так, например, Ионеско предпочитал называть свой театр либо «театром насмешки», либо «театром парадокса».

Подобный акцент весьма значим. Абсурдисты не только воспроизводят ряд положений экзистенциализма, но и пародируют их, делают объектом театрального розыгрыша. Поэтому сартров-ская трагедия в их интерпретации становится трагикомедией, чем-то специфически театральным.

Отсюда — та роль, которую в драме абсурда играют эффекты цирковых представлений (фокусы, акробатика, клоунада), а также манера игры комедийных ролей в кино. Суммируя парадоксальное соединение фарса, черного юмора и философских размышлений в пьесе Бекетта «В ожидании Годо», Ж.Ануй охарактеризовал ее как «скетч "Мыслей" Паскаля, сыгранный на сцене мюзик-холла клоунами Фрателлини». Обращает на себя внимание и связь языка абсурдистских пьес с английской и немецкой «поэзией нонсенса» (Э.Лир, К. Моргенштерн).

В эссе «Театр абсурда будет всегда» (1989) Ионеско дает понять,что его театр противопоставил себя как бульварным пьесам, так и театру Брехта. Театр бульваров, по мнению Ионеско, занимается тривиальным — репрезентацией повседневных забот и адюльера. Брехт же слишком политизирован. Ионеско не приемлет ограниченность такого рода жизнеподобия, проходящего мимо наших наиглавнейших реальностей и наваждений — любви, смерти, ужаса. На становление драмы абсурда повлияла сюрреалистическая театральность (использование причудливых костюмов и масок, нарочито бессмысленных стишков, провокативных обращений к зрителям). У А.Жарри, Г.Аполлинера, А.Арто абсурдистов в особенности привлекала поэтика разрыва логических связей между означаемым и означающим.

Вместе с тем их стилистика довольно оригинальна. «Абсурдное» подается в форме игры, грубого фарса, бессмысленных ситуаций. Сюжет пьесы, поведение персонажей непонятны, алогичны и призваны подчас эпатировать зрителей. Отражая абсурдность взаимопонимания, общения, диалога, пьеса всячески подчеркивает отсутствие смысла в языке, а тот в виде своего рода игры без правил становится главным носителем хаоса.

Ионеско признавался, что идеей своей пьесы «Лысая певица» обязан самоучителю английского языка. Соответственно, его персонажи механически повторяют неестественные фразы-клише, напоминающие о двуязычных разговорниках, и тем самым помещают себя в мир доведенных до предела банальностей. По мысли автора, таковы все буржуа, «замороченные лозунгами, не умеющие мыслить самостоятельно, а повторяющие готовые, то есть мертвые, истины, навязываемые другими» («Разговор о моем театре и о чужих разговорах», Propos sur mon theatre et sur les propos des autres, 1962). У Ионеско не столько персонажи играют словами, сколько чужие слова манипулируют ими.

Для одних драматургов абсурд являлся философским кредо: «Мрачные» пьесы С. Бекетта и В.Хильдесхаймера (1916 —1991) демонстрируют, сколь кошмарно человеческое существование во вселенском хаосе. Для Ионеско же абсурдность бытия — не трагедия, а фарс, заключающий в себе неисчерпаемые возможности Для сценического эксперимента. В драмах Макса Фриша и Фрид-Риха Дюрренматта (1921 — 1990) можно найти элементы того, что Критики определили как сатирический абсурд.

Один из наиболее оригинальных абсурдистских драматургов — Сэмюел Бекетт родился в Фоксроке (недалеко от Дублина), в семье Ирландских протестантов. В 1927 г. закончил Тринити Колледж, где изучал французскую и итальянскую литературу. В 1929 г. полакомился в Париже с Джойсом, стал его литературным секретарем, участвовал в переводе на французский язык фрагмента «Поминок по Финнегану». В 1934 г. вышел первый сборник рассказов С. Бекетта «Больше замахов, чем ударов» (More Pricks than Kicks), a 1938 г. — роман «Мэрфи» (Murphy). Из его франкоязычной прозы следует упомянуть трилогию: «Моллой» (Molloy, 1951), «Мэлон умирает» (Malone meurt, 1951), «Безымянный» (L'Innommabie 1953). Из драматургических произведений Беккета назовем «Конец игры» (Fin de partie, 1957), радиопьесу «Про всех падающих» (All that Fall, 1957), «Последняя лента Крэппа» (Krapp's Last Tape 1958), «Счастливые дни» (Happy Days, 1961). В 1969 г. Бекетту присуждена Нобелевская премия.

Пьеса «В ожидании Годо» принадлежит к числу тех произведений, которые повлияли на облик театра XX века в целом. Бекетт принципиально отказывается от какого-либо драматического конфликта, привычной зрителю сюжетности, советует П.Холу, режиссировавшему первую англоязычную постановку пьесы, как можно больше затянуть паузы и буквально заставить зрителя скучать. Жалоба Эстрагона «ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит, ужасно!» является и квинтэссенцией мироощущения персонажей, и формулой, обозначившей разрыв с предшествующей театральной традицией.

Персонажи пьесы — Владимир (Диди) и Эстрагон (Гого) — похожи на двух клоунов, от нечего делать развлекающих друг друга и одновременно зрителей. Диди и Гого не действуют, но имитируют некое действие. Этот перформанс не нацелен на раскрытие психологии персонажей. Действие развивается не линейно, а движется по кругу, цепляясь за рефрены («мы ждем Годо», «что теперь будем делать?», «пошли отсюда»), которые порождает одна случайно оброненная реплика. Вот характерный образец диалога: «Что я должен сказать?/ Скажи: я рад./ Я рад./ Я тоже. / Я тоже./ Мы рады./ Мы рады. (Пауза.) А теперь, когда все рады, чем мы займёмся?/ Будем ждать Годо». Повторяются не только реплики, но и положения: Эстрагон просит у Владимира морковь, Владимир и Эстрагон решают разойтись и остаются вместе («Как с тобой тяжело, Гого./ Значит, надо разойтись. / Ты всегда так говоришь. И всегда возвращаешься»). В конце обоих действий появляется присланный мифическим Годо Мальчик и сообщает, что месье придет не сегодня, а завтра. В результате персонажи решают уйти, но не трогаются с места.

Принципиальное отличие бекеттовской пьесы от предшествующих драм, порвавших с традицией психологического театра, заключается в том, что ранее никто не ставил своей целью инсценировать «ничто». Бекетт позволяет пьесе развиваться «слово за слово», притом что разговор начинается «ни с того ни с сего» и ни к чему не приходит, словно персонажи изначально знают, что договориться ни о чем не получится, что игра слов — единственный вариант общения и сближения. Так диалог становится самоцелью: «Пока давай поговорим спокойно, раз уж мы не можем помолчать»-

Тем не менее в пьесе есть определенная динамика. Все повторяется, изменяясь ровно настолько, чтобы невольно «подогревать» нетерпеливое (зрительское) ожидание каких-то значительных изменений. В начале II акта дерево, единственный атрибут пейзажа, покрывается листьями, но суть этого события ускользает от персонажей и зрителей. Это явно не примета наступления весны, поступательного движения времени. Если все-таки дерево и обозначает смену времен года, то только с тем, чтобы подчеркнуть ее бессмысленность, ложность каких-либо ожиданий.

В поздних пьесах Бекетта начинает преобладать лирическое начало и одновременно убывают собственно драматические элементы. Герой монодрамы «Последняя лента Крэппа» привык в день своего рождения подводить итоги прошедшего года и записывать свой монолог на магнитофон. Слушая пленку тридцатилетней давности, старик Крэпп вступает в разговор со своим былым «я». От персонажей программной драмы абсурда его отличает стремление как-то структурировать время своей жизни. С одной стороны, Крэпп, человек бесконечно одинокий, нуждается в записях собственного голоса для подтверждения того, что прошлое не химера. С другой, пленка, которую можно перемотать назад и вперед, позволяет Крэппу режиссировать спектакль собственной жизни, повторяя один эпизод и пропуская другой. Так, отделяя, по его собственным словам, «зерно от мякины», он интуитивно ищет смысл там, где он, возможно, поначалу и отсутствовал.

«Театр абсурда» выстраивает свою мифологию на метафорах. В их основу положены бытовые мелочи, показанные крупно и подробно, повторяющиеся банальные фразы. Абсурдисты так обыгрывают ситуацию семейного ужина, ожидания, встречи, общения двух людей, что персонажи их пьес приобретают свойства индивидуумов без индивидуальности — некой ходячей карикатуры, в которой в то же время заключено нечто неотторжимо человечное, одновременно смешное и грустное.

Свой вариант театра абсурда развивают британские и американские драматурги. В Великобритании это Том Стоппард, а в США это Эдвард Олби.

Том Стоппард (р. 1937) получил известность, прежде всего, благодаря своей пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966), основанной на переосмыслении второстепенных образов шикспировской трагедии «Гамлет». Пьеса была экранизирована самим автором. На русский ее перевел Иосиф Бродский, ничего не зная о писателе. За основу сюжета Стоппард взял трагедию Уильяма Шекспира «Гамлет», но посмотрел на неё с другого ракурса — глазами двух недотёп Розенкранца и Гильденстерна. Трагедия моментально превратилась в комедию.

Два главных героя, Розенкранц и Гильденстерн, в шекспировской трагедии неприметны не только читателю, но и самим героям пьесы. Они представляются одним персонажем, и никаких различий и раскрытий их характеров Шекспир не делает. Как в «Гамлете», так и в пьесе Стоппарда, эти два персонажа неразлучны и ни на что не способны друг без друга. Но мы сразу же перестаем их путать, мы видим перед собой двух разных людей, хотя нельзя не сказать, что у них много общих черт.

А начинается все с игры в орлянку, где мы сразу знакомимся с Гильденстерном как с человеком, обладающим рациональным складом мышления. Проигрывая Розенкранцу уже 80 раз, он нисколько не расстроен, а, скорее, озадачен таким необычным разворотом событий и, как может, пытается объяснить себе происходящее. Это стремление разобраться в окружающих его событиях сопутствует ему на протяжении всей пьесы. Розенкранц, в свою очередь, не волнуется по пустякам и принимает этот мир таким, какой он есть.

Розенкранц и Гильденстерн получают задание выведать причины недуга принца. По королевскому приказу они отправляются в Эльсинор. Как на протяжении всего пути, так и в замке их преследуют непонятные происшествия и неразрешимые вопросы. В конечном итоге, Розенкранц и Гильденстерн не добиваются успеха, и Клавдий снаряжает их в новое путешествие: они должны сопровождать принца Гамлета в загадочную и таинственную Англию. О дальнейшей судьбе Розенкранца и Гильденстерна нам не сообщается, однако знакомые с пьесой Шекспира знают, что она неутешительна.

По контрасту можно рассмотреть пьесу Тома Стоппарда 1990-х годов «Аркадия» (Arcadia, 1993). Действие в ней разворачивается то в начале XIX, то в конце XX века. Это, с одной стороны, продиктовано сюжетом: наши современники пытаются открыть неизвестные страницы из жизни Байрона. С другой — свидетельствует об определенном авторском намерении: ограниченность исторического кругозора персонажей компенсируется «всевидением» зрителя. Соответственно, действующие лица «Аркадии» говорят о невозможности вернуться к прошлому, но композиция пьесы (временные «скачки») позволяет в этом усомниться. Благодаря авторскому «произволу» былое удается повторить, и оба временных пласта пьесы оказываются тесно взаимосвязаны.

Взаимосвязь эта, на первый взгляд, нелогична. Томазина («байроновская» линия), узнав на уроке латыни о том, что Александрийская библиотека сгорела, сокрушается о пропаже трагедий Эсхила и Софокла. Учитель Септимус успокаивает ее, сравнивая человечество с путниками, которые вынуждены нести с собой свой скарб- То, что потеряно в дороге одними, подберут идущие следом. Его слова подтверждаются, когда уже в XX веке находят тетрадку самой Томазины, в которой она предвосхищает современные математические открытия.

Этот эпизод — иллюстрация парадоксальности человеческой судьбы и важной для драматурга мысли: неизбежность утраты — не повод для печали, ведь именно знание о ней придает ценность каждому мгновению. Об этом размышляет после смерти сына Герцен из драматической трилогии Стоппарда «Берег Утопии» (The Coast of Utopia, 2002): «Из-за того, что дети вырастают, мы думаем, что задача ребенка — стать взрослым. Но ребенок должен быть ребенком. Природа не пренебрегает и тем, что живет лишь сутки. Она отражается целиком, без остатка, в каждом мгновении. Мы бы не ценили лилию больше, будь она сделана из кремня и потому прочна. Щедрость жизни в ее потоке...». Прелесть быстротечной жизни — таков один из лейтмотивов последних пьес Стоппарда.

«Аркадия» изобилует библейскими и литературными аллюзиями, допускающими неоднозначные трактовки. Так, образ запретного плода из Эдемского сада едва ли призван напомнить о грехопадении, об утрате идиллической Аркадии. Содержание пьесы, далекое от морализаторства, позволяет увидеть во вкушении яблока с древа познания символ начала новой жизни, а не потерянного рая. Неоднозначен и образ огня, несущего разрушение. Когда ученый XX века (Бернард) реконструирует сгоревшее письмо Байрона, перед зрителем разворачивается сюжет о возможности воссоздания «безвозвратно» утраченного прошлого. Впрочем в огне, во время пожара, гибнет Томазина. Но зритель подготовлен к этому событию. Поэтому та сцена пьесы, в которой, не замечая друг Друга, танцуют две пары — из прошлого (XIX в.) и настоящего (XX в.), художественно оправдана. Ритм вальса, по логике Стоппарда, неподвластен времени, в танце примиряются смерть и Жизнь, конец и начало.

Американский театр абсурда получает развитие в творчестве Эдварда Олби (р. 1928). Он считал, что «Назначение литератора — быть своего рода демоническим социальным критиком. Он должен показать мир и людей, какими он их видит, и спросить: "Вам это нравится? Если не нравится, измените это!"».

Человек, замкнутый в своем одиночестве, как зверь в клетке зоопарка, — ключевой образ в первой пьесе Олби, почти мгновенно его прославившей, «Случай в зоопарке» (The Zoo Story, пост. 1959). На парковой скамейке случайно оказываются рядом благополучный, солидный, семейный Питер и отчаявшийся, одинокий гомосексуалист Джерри. Последний агрессивен, провокативен, нахален в своих попытках проломить стену безразличия, отделяющую его от собеседника, — тот, со своей стороны, изо всех сил охраняет крепость собственного душевного уюта. Не в силах пробудить в душе собеседника расположение, Джерри пытается разбудить хотя бы ненависть: он сам вкладывает в руки Питера но и сам на этот нож бросается. Олби предлагает увидеть в поступке своего героя акт жертвоприношения, хотя сценическое действие дает немного оснований для такой трактовки: Питер бежит с места происшествия, не то чтобы не понимая, — отказываясь понимать его смысл.

В не менее знаменитой пьесе Олби «Кто боится Вирджи"и" Вулф?» (Who's Afraid of Virginia Woolf?, 1962) две интеллигентные четы проводят время в изысканных и жестоких словесных играХ. Правила диктуют старшие по возрасту Джордж и Марта, которые истязают друг друга последовательно, виртуозно и привычно, как ва гладиатора, на потеху гостям. Те поначалу обескуражены, но постепенно сами втягиваются в невеселую забаву, смысл которой в том, чтобы скрыть от себя и других бесплодие собственной жиз- ни. В камерной драме из частной жизни как в зеркале отражается, по замыслу Олби, внутренняя опустошенность западной цивилизации в целом, отчаянная тоска по обновлению-взрыву и неверие в его спасительную возможность.

В середине 1960-х годов, «убегая» от вездесущей коммерциализации, обращающей любую, даже заведомо бунтарскую, форму выражения в товар, возникает театр «вневнебродвейский» (off off Broadway) — поначалу в виде небольших студий, актерских лабораторий, ютящихся по кафе и подвалам. В общем русле контркультурного движения театр идет по пути дальнейшего разрушения граней между жизнью и искусством. Так, например, хэппенинг (впервые поставлен в Нью-Йорке в 1959 г. художником и искусствоведом Э. Кэпроу) представлял собой ряд вызывающе бессистемных сцен, в которых участники, в их числе зрители, произвольно взаимодействовали друг с другом и с окружающими предметами. Такое развитие театр абсурда получил в дальнейшем.