Сатира и «черный юмор» в американской литературе 60-90-х гг. Хх века

Более мрачный характер образ Америки принимает в роман «черных юмористов». Школа «черного юмора» («апокалиптический роман», «проза кошмаров», «металитература»), появившаяся в американской литературе 1960-х годов (Джон Барт, Джон Хокс, Томас Пинчон, Дональд Бартелми) ведет свое происхождение от американской сатиры середины ХХ века — вторчества курта Воннегута и Джозефа Хеллера.курт Воннегут (р. 1922) — мастер современной сатиры приобрел популярность в 60-е гг. благодаря романам «Колыбель для кошки», «Сирены титана», «Бойня № 5, или Крестовый поход детей» (1969). Каждый его роман — трагикомедия, огбусловленная несостоятельностю гуманизма перед лицом зла. Весь мир абсрден: на пепелище разгромленного Дрездена в романе «Бойня № 5» немецкие солдаты вершат правосудие: расстреливают американского военнопленного за украденный им чайник. Укрываться от вселенского абсурда можно лишь поселившись отшельником на планете Меркурий (как герой романа «Сирены титана»). У Воннегута гротеск становится основным приемом изображения, фантастика и реальность сплетаются воедино. В апокалиптическом романе «Колыбель для кошки» противопоставлены ученый Хённикер и самозваный пророк Боконон. Истина Хённикера лежит по ту сторону нравственности: мораль, исповедуемая Бокононом, фиктивна — это сладкая ложь. Конец света происходит по глупой случайности и резюмируется тупой фразой «Такие дела…», которую повествователь в «Бойне № 5» использует по любому поводу: от мировой катастрофы до гибели бутылки шампанского. Смех — единственная реакция на ужас настоящего. «Шутовство — пишет Воннегут — моя реакция на беды, которым я не в силах помочь».

Абсурд становится объектом изображения и в романах Джозефа Хеллера (1923 —1999). В романе «Поправку № 22» показан абсурд в армейской жизни ВВС США. Там, где царствует пункт 22 устав (в чем он состоит, никто не знает), человек замещен цифрой, параграфом устава. Главный герой романа капитан Йоссариан живет в одной палатке с мертвецом, потому что отсутствует документ, согласно которому солдат будет признан погибшим. Другой персонадж не может доказать, что он жив. Так как его по ошибке занесли в список убитых. Пребывая в бюрократическом абсурде, люди утрачивают разум, волю инстинкт самосохранения. Единственным способом спасения для героя становится дезертирство. В романе «Что-то случилось» боб Слокум, средний человек, живущий, благодаря СМИ, пугающим его русскими, бомбой, вирусами и т.п., живет в постоянном страхе того, что должно что-то случиться. Он. Сам того не замечая, пытаясь защитить своего ребенка от внешенго мира, нечаянно душит его во сне. Абсурд лежит в основе романов всех писателей «черного юмора».

Школа «черного юмора», появившаяся в 1950-е, но наиболее ярко заявившая о себе в I960—70-е гг., представляет собой философско-эстетическую общность писателей, для которых ключевым понятием становится ирония, понимаемая как способ существования в мире, как фундаментальный принцип интерпретации всего, что в этом мире происходит.

Под этим именем объединяют творчество писателей более чем разных и не похожих друг на друга: Т. Пинчона (род. в 1937), Дж. Барта (род. В 1930), Джона Хоукса (род. в 1925), Джеймса Патрика Донливи (род. в 1926), Доналда Бартелми (1931—1989). К предшественникам «черных юмористов» причисляют Крута Воннегута и Джозефа Хеллера. Однако последние не делают абсурд тупиковой точкой бытия. Они используют эстетику абсурда в гуманистических целях — чтобы пробудить сознание интеллектуалов и рядовых американцев. С той целью они используют фантастику и абсурдные коллизии. Однако «черных юмористов» не заботит воспитание масс, они изначально уверены в пессимистическом исходе этого процесса, поскольку общество, по их мнению, в ходе своей истории постоянно наступает на одни и те же грабли.

Это демонстрируется в книгах Джона Хоукса (рассказах и повестях «Гусь на могиле» и «Сова», 1954; «Лунные ландшафты», 1969; романах «Шаривари», 1949; «Каннибал», 1949; «Мода на темно-зеленое», 1961; «Вторая оболочка», 1964; «Травестия», 1976; сборнике пьес «Невинная вечеринка», 1966), Джеймса Патрика Донливи (романах «Нью-йоркская сказка», 1953; «Человек с огоньком», 1955; «Уникальный человек», 1963; «Лукоеды», 1971; «Шульц», 1979; сборниках рассказов «Встреться с создателем, сумасшедшая молекула», 1965 и др.), Доналда Бартелми (сборниках новелл «Возвращайтесь, доктор Калигари», 1964; повести «Белоснежка», 1967; цикле рассказов «Городская жизнь», 1968; «О вещах неслыханных и делах невообразимых», 1968; «Печаль», 1972; «Преступные наслаждения», 1974; «Шестьдесят рассказов», 1981; романах «Мертвый отец», 1975; «Парадиз», 1986, Томаса Пинчона «V.» (1963), «Выкрикивается сорок девятый лот» (1966), «Радуга земного притяжения» (1973), «Вайнленд» (1990), «Мейсон и Дик сон» (1997), «На день погребения Моего» (2006), «Врожденный порок» (2009); Джона Барта «Плавучая опера», 1956; «Конец пути», 1958; «Торговец дурманом», 1960; «Козлоюноша Джайлс», 1966; «Химера», 1972; «Письма», 1979; «Отпускное», 1982; «Приливные сказания», 1987; «Последнее плавание Имярек моряка», 1991; «Жили-были: Плавучая опера», 1994) и др.

Основными чертами эстетики школы «черного юмора» являются

— пародирование всех мифов и стереотипов;

— сквозной гротеск, смех над страшным и отталкивающим;

— традиция «небылиц», восходящая к американскому фольклору и раннему творчеству М. Твена;

— обилие реминисценций и аллюзий;

— фрагментарность алогичного сюжета;

— условные персонажи-марионетки;

— игра как эстетическая и философская категория

Книги эти воссоздают серое существование, пронизанное чувством какой-то неполноценности, где люди выдумывают себе занятия одно глупее другого, а потом предаются им со страстью, и никто не понимает собеседника. Жизнь выглядит как бессмысленное мельтешение стереотипных ситуаций, анекдотических и грустных одновременно. Героев «черных юмористов» преследует ощущение абсолютной пустоты существования и представление о реальности, как о хаотичном движении, которое никуда не устремлено, как цепочки чисто механических контактов. Многие персонажи не способны хотя бы допустить возможность иного духовного существования, ими овладевает растерянность при столкновении с малейшим отклонением от штампов. Воспроизведенная в этой тональности повседневная жизнь выступает у «черных юмористов» знаком очень глубокого кризиса сознания, последствиями которого затронут не один лишь американский или любой другой социум, но жизнь — в самых разных ее проявлениях.

Книги Т. Пинчона, Дж. Барта, Дж. Хоукса, Дж. П. Донливи, Д. Бартелми, даже если они объединены одними героями и темами, больше напоминают осколочную мозаику. Не случайно Бартелми признавался: «Фрагмент — единственная форма, которой я доверяю». Но эта мозаика все же обладает своим единством. Повествовательной стихией становится трагифарс, своеобразная форма «критики повседневной жизни». Это не критика в буквальном смысле слова, не сатира, пропитанная чувством неприятия действительности, как порой представляли дело исследователи творчества «черных юмористов». Основной закон художественного мира для писателей этой школы — это закон главенства смеха, всеобъемлющий и универсальный, поскольку его природа не обличительная, а цели не конкретизируются. По существу, этот смех, чаще всего совсем не веселый, передает определенное умонастроение, которое прочно ассоциируется с отвержением общепринятого, сардонической иронией. Однако при этом ирония и отстранение становятся средством, которое помогает сохранить дух здоровым.

Центральное место в школе «черных юмористов», бесспорно, занимает творчество Томаса Пинчона и Джона Барта. Томас Пинчон родился в 1937 г. в семье мелкого служащего в Нью-Йорке. По некоторым данным, среди предков Пинчона был один из первых американских писателей Уильям Пинчон, семья Пинчонов на протяжении почти трехсот лет связана с семейством миллиардеров Морганов, а сам Томас Пинчон, по слухам, может похвастаться родством с президентом Джексоном. В 1958 г. окончил Корнеллский университет, где получил техническое образование. После университета два года служил во флоте, потом жил в Гринвич-Виллидж в Нью-Йорке, работал в журнале «Боинг эркрафт» в Сиэтле, переехал в Мексику, а оттуда в Филадельфию, где и обосновался. Точное местонахождение в настоящее время неизвестно. Пинчон — великий мистификатор. Он старается держаться в стороне от прессы, не дает интервью. Голос его звучал на ТВ всего дважды — в релизе его последнего романа «Врожденный порок» и в сериале «Симпсоны», где он озвучивал персонажа по имени Томас Пинчон, носящего на голове картонную коробку с нарисованным на ней вопросительным знаком.

Центральным понятием постмодернистского творчества Пинчона является «энтропия» — этот термин встречается в теории термодинамики (выравнивание температур в замкнутой системе), в космологии (остывание вселенной), в физике (рассеивание энергии и превращение ее в покой), в теории информации (возрастание шума, который заглушает сигнал и делает коммуникацию невозможной). Все эти значения Пинчон учитывает, но наделяет эту категорию своими смыслами: в его рассказах это символ хаоса, распада, отчуждения, одиночества, взаимонепонимания. В таком контексте Пинчон впервые использует это понятие в новелле «Энтропия» (1960), в котором описывается происходящее на двух этажах одного дома: разгул у Митболла Маллигана и покой в квартире Калипсо и Обад. Однако к концу новеллы оба состояния уравновешиваются, когда Обад разбивает окно в оранжерее — жест, символизирующий одновременно и хаос и в то же время разрушение замкнутой системы, обреченной на «тепловую смерть», которая уже постигла птицу, безуспешно отогреваемую Каллисто. Действие новеллы сопровождают эксперименты джазистов, пустые споры полиглотов, хаос голосов, перекрикивающих друг друга и в то же время перекликающихся друг с другом. Все это соответствует атмосфере 1950-х гг., когда происходит действие, атмосфере хаоса, безвременья, холодной войны.

Понятие энтропии переходит и в романы Пинчона. В первом романе Т. Пинчона «V.» (1963), удостоенном премии Фолкнера за лучший дебют, исследуется процесс проникновения энтропии в жизни людей XX столетия, превращения человека в бездушную вещь, в механизм. Само слово «энтропия» в романном повествовании ни разу не встречается, но именно этот процесс исследует автор. Тема энтропии вводится в художественную ткань романа разными способами. Она начинает звучать уже на первых страницах в сюжетной линии Бенни Профейна, называющего себя «йо-йо и шлемилем». С Бенни входит тема неодушевленности как одного из аспектов энтропии.

Превращение человека в автомат, в бездушный механизм составляет другую сюжетную линию — линию Стенсила, на всем протяжении романа занятого поисками загадочной V — поисками неизвестно чего. От встречи к встрече с нею облик V все более механизируется, проявления личности становятся действиями автомата. Две эти сюжетные линии вводят в текст разные временные пласты. Благодаря особой повествовательной стратегии исторический слой романа охватывает одну за другой несколько эпох, перекрещивающихся и пересекающихся, время действия оказывается одновременно и послевоенным (причем, как после Первой, так и после Второй мировой войн), и предвоенным — ожиданием апокалипсиса и послесловием к нему.

История Бенни охватывает отрезок времени с сочельника 1955-го по сентябрь 1956 г. Место действия — Нью-Йорк, другие американские города, остров Мальта. Это та же эпоха «безвременья» в политической и духовной жизни США, что и в «Энтропии». Не случайно такое место в романе занимает описание кабаков и разгульных вечеринок, устраиваемых членами Больной команды — художниками, объектом изображениях которых становятся датские творожники в современном интерьере; сценаристами, которые могут рассказать правду о человеке, но «довольствуются вестернами и детективами»; бесталанными музыкантами и их менеджерами — клиентами психиатрической лечебницы. Само время больно — утверждает автор, вводя в свой роман многочисленные гротескные образы.

Однако больна не только Америка, но и весь мир. Мысль об этом передает история V, восстанавливаемая Стенсилом. Перед читателем, как в кадрах кинохроники, мелькают страны и времена: Александрия, 1898; Флоренция, 1899; Париж, 1913; Европа, охваченная войной в 1918 г.; Мальта, 1919; Южная Африка, 1904 и 1922; Нью-Йорк, 1934; Мальта, 1938—1943; Мальта, 1956. Упоминается Порт-Артур в 1904, Антарктида, Великобритания, даже загадочная тропическая страна Вейссу. История всего XX в. с его катаклизмами и постоянными проверками человеческого существа на прочность проходит перед глазами читателя.

Линия Стенсила напоминает сюжетные ходы и стилистические решения романов Дж. Конрада и Г. Грина, посвятивших свое творчество исследованию тайн человеческой души, прихотливого многообразия психики людей, темам предательства и героизма. Перед читателем проходит история Европы и США почти всего XX в., но это — пародия на историческое повествование о прогрессе человеческого общества. Для автора «V.» история становится джойсовским «кошмаром, от которого мы пытаемся пробудиться». В своем романе он стремится показать бессмысленность любых попыток восстановить истинное значение истории. Не случайно Стенсил так и не разгадал истории загадочной V, хотя и максимально приблизился к этому.

Главный интерес автора составляет не история наций, а история сознания, состояния «кризиса рационализма». Именно оно, считает Пинчон, породило социальные и духовные потрясения в истории XX в.

Весь этот сложный философский пласт романа выражен с помощью очень своеобразной поэтики, делающей невозможной однозначную интерпретацию произведения. Здесь причудливо сочетаются реалистические зарисовки и фантасмагория, гротеск и тонкий лиризм, пикарески и карнавализованные эпизоды, едкая ирония и самоирония.

Схожая поэтика и проблематика знаменует собой второй роман Т. Пинчона «Выкрикивается сорок девятый лот». Стержнем сюжета предстает история Эдипы Маас, пытающейся выяснить, каким образом она стала наследницей состояния своего экс-любовника; формой — «готический роман» с его бесчисленными тайнами, ужасами и «скелетами в шкафу». Действие переносит читателя в Калифорнию эпохи контр культуры, времен хиппи. Гер0и романа — маргиналы, страдающие от одиночества в мире, где необходима служба спасения от самоубийств. Жутковато-загадочный фон романа создает мир андеграунда с такими обязательными атрибутами, как наркотики, случайный секс, психическая неуравновешенность. Пинчон подвергает анализу стереотипы массовой идеологии и культуры, подчеркивает несостоятельность штампов, составляющих понятие «Америка». Роман насыщен апокалиптическими мотивами гибели — нравственной и физической — современного человека и человечества как сообщества людей. При этом автор посредством сложных сюжетных и композиционных приемов создает впечатление традиционности и преемственности такого характера отношений в человеческом обществе.

Ключевое место в творчестве Пинчона занимает роман «Радуга земного притяжения» (1973). Роман построен целиком на принципе мистификации. Текст «Радуги» при первом прочтении выглядит непрерывным шутовством с оттенком трагифарса. Хотя, казалось бы, предмет изображения этому совершенно не соответствует.

Действие первой части романа происходит осенью 1944 г. в Лондоне, подвергающемся разрушительным немецким бомбежкам, в которых используются только что созданные ракеты «Фау-1» и «Фау-2».

Реалистические сцены чередуются с фантастикой. Утром те, кого посылают разбирать руины, видят перед собой сюрреалистический пейзаж, на пепелищах бушуют эротические оргии. По ходу повествования выясняется, что ракеты каждый раз попадают в тот самый дом, где накануне герой романа, американский разведчик, одержал свою очередную любовную победу.

Почти все персонажи «Радуги» — агенты, чаще всего двойные, а сама война гротескно изображена через призму бюрократической системы, для которой бомбежки и гибель людей — лишь повод создавать новые, дополнительные отделы и филиалы военных ведомств (это напоминает изображение абсурда армейской жизни в романе Дж. Хеллера «Поправка 22»). В конце концов выясняется, что все шпионят за всеми. И даже после окончания войны этот гротескный ритуал остается в силе: во второй части романа герой, бывший разведчик, изображен уже как полный параноик, которому на каждом шагу мерещится новая опасность. Как и остальным выжившим после бомбежек персонажам, предчувствующим, что с минуты на минуту разразится новая катастрофа — на этот раз вселенского масштаба. Причинами ее могут стать и бурный рост бюрократии, породивший абсолютную несвободу для всех без исключения, и атомный взрыв. И энтропия — как закономерный результат всех этих процессов, породивших цивилизацию, где

больше нет места личности, а значит, обреченную на гибель. Не случайно в финале романа к Лос-Анджелесу неумолимо приближается баллистическая ракета.

Однако, так же как и новелле энтропия — это не только метафора деструкции, но и синоним силы, которая одна способна противостоять Новому порядку Гитлера. Живописуя гибель Третьего рейха, Пинчон явно упивается картиной энтропийной Зоны, в которую превращена Германия, на бумаге поделенная союзниками, но пока еще населенная дельцами черного рынка, торговцами наркотиками, недобитыми эсэсовцами, киношниками, многочисленными шпионами и т. д. Новый бюрократический порядок еще не успел установиться, и Зона принадлежит всем. Тем самым энтропия воспринимается как альтернатива системе, как обновляющее начало.

В «Радуге» Пинчон не пытается давать моральных оценок происходящему, не «исполнен чувства отчаяния». Позиция автора — над схваткой. Несмотря на убедительность реалистических картин и элементов социального анализа происходящего, серьезность и трагизм снимаются за счет фантасмагории и гротеска, пародирования и осмеяния всего и вся: людей, событий, истории, социальных систем. Кроме того, роман, конечно, интертекстуален: здесь и травестия сюжетных коллизий классического детектива и «шпионского» романа, и аллюзии на произведения Дж. Конрада, Г. Грина, Дж. Хеллера, и отголоски собственных текстов.

В позднем творчестве — в романах «Вайнленд» (1990), «Мэйсон и Диксон» (1997) и др. Пинчон по-прежнему издевается над стереотипами массового сознания и декоструирует идею проекта под названием США, высмеивая американскую систему ценностей и современную мифологию. Так в романе «Мейсон и Диксон», который Харольд Блум назвал лучшей книгой Пинчона на сегодняшний день, читателю предлагается пародийная сага о становлении США. Мейсон и Диксон — реальные исторические фигуры, астроном и географ, которые провели демаркационную линию (так называемую «Линию Мейсона — Диконса»), на долгие годы отделившую Северные и Южные штаты и определившую границу распространения рабовладения. Здесь продолжены и развиты традиции «Моби Дика» Г. Мелвилла, «Улисса» Дж. Джойса, «Петербурга» А. Белого, «Торговца дурманом» Дж. Барта и «Радуги земного притяжения» самого Т. Пинчона. Проблематика романа заострена на свободе, ее природе, нарушениях и ограниченности. Автор демонстрирует здесь принципиально иной взгляд на исторический процесс, нежели в своем прежнем творчестве. Если ранее история была для Пинчона джойсовским «кошмаром, от которого мы пытаемся пробудиться», теперь она становится кошмаром, который существует вне художника. История понята Пинчоном как литературный нарратив. В этом отношении роман не является историческим, и повествование ведется не только об одной Америке. История, воспринятая как «сплетение линий», представляет автору богатую палитру художественных возможностей. Пинчон, смешивая в своем романе значительное количество фаблио, травестий и пастишей, рисует реальных исторических лиц, скрупулезно отбирает детали, передающие предрассудки того времени. Пинчон словно бы пересматривает историю США и моделирует ее в романном окружении.

Другой заметной фигурой в школе «черного юмора» является Джон Барт (р. 1930) — писатель менее популярный, чем Пинчон, но более авторитетный теоретик. Барт преподает в университете, много выступает и печатается, в отличие от своего коллеги-мистификатора Пинчона.

Джон Симмонс Барт родился в 1930 г. в штате Мэриленд в семье преуспевающего владельца ресторана. По окончании школы юноша поступил в престижное Джульярдское музыкальное училище по классу оркестровки и музыкальной гармонии, однако быстро осознал ограниченность своих музыкальных способностей и перешел изучать английский в университет Джона Хопкинса, который и окончил в 1952 г. С 1953 г. он преподает теорию и историю литературы, а также «творческое письмо». Он много читатет. Большое влияние на его творчество оказывают древнегреческие мифы, сказки «Тысячи и одной ночи», буддийские и индуистские притчи, творчество Марка Твена, Льюиса Кэрролла и др. Помимо этого, сам Джон Барт не раз говорил о влиянии на него произведений Хоукса, Набокова, Борхеса, восхищался творчеством Кафки, Джойса и Беккета.

Перу Джона Барта принадлежат романы («Плавучая опера», 1956; «Конец пути», 1958; «Торговец дурманом», 1960; «Козлоюноша Джайлс», 1966; «Химера», 1972; «Письма», 1979; «Отпускное», 1982; «Приливные сказания», 1987; «Последнее плавание Имярек моряка», 1991; «Жили-были: Плавучая опера», 1994), сборники рассказов и эссе («Заблудившись в комнате смеха», 1968; «Пятничная книга», 1984; «Рассказ продолжается», 1996).

Теория постмодернимз Дж. Барта объясняет многое в его художественном творчестве. В одной из своих статей 60-х гг. автор «Плавучей оперы» утверждал, что «искусство, в конечном счете, создается ради самого искусства, независимо от того, что имел в виду его создатель». Писатель, по Барту, уподобляется Богу, который творит свою вселенную, но сам живет в совершенно ином измерении. Таким образом, писатель-постмодернист оставляет за собой право творить художественный мир, живущий по своим законам и не соотнесенный с объективной реальностью, в которой живет его создатель. Одним из способов сотворения такого мира является игра. При этом Барт использует различные виды игры: на уровне слов и понятий; с литературными стилями; с идеями предшествующей литературы и т. д.

В своей теоретической статье 1967 г. «Литература исчерпанности» он пытается найти ответ на вопрос, как можно писать прозу после Набокова, Беккета, Борхеса. Барт утверждает, что искусство вступило в пору истощения. Формы его отработаны, выхолощены и продлить его существование можно лишь с помощью новой постмодернистской техники. «По моим понятиям, идеальный писатель постмодернизма не копирует, но и не отвергает своих отцов из двадцатого века и своих дедов из девятнадцатого. <...> Он обязан надеяться, что сумеет пронять и увлечь (хотя бы когда-нибудь) определенный слой публики — более широкий, чем круг тех, кого Манн звал первохристианами, то есть чем круг профессиональных служителей высокого искусства. <...> Идеальный роман постмодернизма должен каким-то образом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с «содержанизмом», чистого искусства с ангажированным, прозы элитарной — с массовой. <...> По моим понятиям, здесь уместно сравнение с хорошим джазом или классической музыкой. Слушая повторно, следя по партитуре, замечаешь то, что в первый раз проскочило мимо. Но этот первый раз должен быть таким потрясающим — и не только на згляд специалистов, — чтобы захотелось повторить».

В статье «Литература нового наполнения» подзаголовом «Постмодернистская проза» (1980) Барт развивает свои взгляды на задачи современной литературы. Критик говорит о вырождении модернизма, утратившего свою роль глашатая «художественной революции», о необходимости использования новых приемов и философских идей, ставших основанием постмодернизма. А для этого нужно приоткрыть дверь реализму, подразумевающему по Барту, содержательную насыщенность, т. е. «восстановление беллетристической сути рассказываемого и повествуемого».

Центральным для мировоззрения Барта становится тезис об абсурдности жизни, и только способность смеяться над всем на свете вооружает против ее жестокого диктата. Это настоящая терапия: смех над «серьезной» идеологией и «серьезной» литературой, над «серьезными» чувствами и «серьезными» убеждениями, над любого рода попытками переделать, улучшить мир. Поэтика Дж. Барта строится на обнажении повествовательных приемов, раскрытии связей с классическими фабульными «архетипами» («Панча-тантра», «Тысяча и одна ночь», Библия, античная мифология). Ядром и смыслом повествования становится история рассказчика. Свои художественные конструкции Барт относит к своеобразной модификации «романа воспитания», называя их «романами унижения, осмеяния», в которых повествуется о несовершенстве, безуспешности или осечках процесса воспитания.

В первых романах «Плавучаяопера» (1956) и «Конец пути» (1958) Барт еще близок к экзистенциализму и рассматривает абсурдность бытия как некое условие для поисков самоидентичности, хотя в то же время он высмеивает штампы массового сознания, которыми наполнена жизнь современного человека. К постмодернистским экспериментам Дж. Барт приходит в момент написания сборника новелл «Заблудившись в комнате смеха» (1968), где автор ставит эксперименты над языком с целью использовать непосредственно в тексте те дополнительные смысловые оттенки и эмоциональную окрашенность, которые слово приобретает в процессе произнесения и артистического исполнения. Каждый текст посвящен здесь той или иной формальной задаче: написать рассказ в форме ленты Мебиуса; посмотреть, на сколько страниц удастся растянуть одну фразу; исследовать модель писателя, пишущего о писателе, пишущем... и т. д.; построить своего рода философию сперматозоида, ищущего смысл жизни в «ночном плавании», и т. д. Но главное, что в этих произведениях демонстрируется идея относительности повествовательного голоса («Кто говорит?»), идея относительности самого литературного произведения («Говорится ли что-то?»). Самый яркий пример — небольшая повесть «Менелайада», где автором сознательно устанавливается рекорд по длине цепочки «рассказ в рассказе, в рассказе, в рассказе, в...». Если распутать гроздья кавычек, густо усеявших эту повесть, то обнаружится, что текст повествует о том, как Менелай рассказывает сам себе историю о посещении его Телемахом, когда Менелай рассказал Телемаху историю того, как он встретился с Еленой после восьмилетнего перерыва и рассказал ей историю о своей встрече с Протеем, во время которой он рассказал Протею историю своей встречи с Эйдофеей, когда он рассказал Эйдофее историю последних дней Трои, в которые он пересказал Елене историю о предшествовавших их свадьбе днях и самой свадьбе. При этом разобрать, чей голос звучит в определенном отрезке текста, невозможно.

Большая часть этих экспериментальных новаций была

развита в следующей книге Барта — «Химера» (1972), которая была переведена на русский в 1998 г. По жанру это сборник из трех повестей — «Дуньязадиада», «Персеида», «Беллерофониада». Барт здесь искусно перелицовывает знаменитые сюжеты греческой мифологии и «Тысячи и одной ночи». «Дуньязадиада» — это переоркестровка одной из самых любимых историй писателя: обрамляющего повествования «Тысячи и одной ночи». Молодая дочь везиря Шахразада отвлекает царя Шахрияра от убийств, совершаемых в отместку за измену жены, используя повествовательные стратегии до тех пор, пока царь не приходит в себя и не женится на ней. Для Барта эта история Шахразады становится метафорой положения писателя вообще и университетского преподавателя литературы в частности. В «Дуньязадиаде» ее рассказывает своему жениху, царскому брату Шахземану, младшая сестра Шахразады Дуньязада. Сам Барт предстает в этой повести собственной персоной в образе джинна, которого вызывают сестры.

Во второй повести Персей заново проходит свой героический путь, конспективно повторив нимфе Каликсе свои легендарные подвиги. Он сознательно идет на риск потеряться в прошлом, чтобы не наделать ошибок в будущем, при этом в буквальном смысле уподобляет свою жизнь тексту: «где-то по пути я что-то потерял, не туда свернул, утратил сноровку <...> Отсюда и это нескончаемое повторение моей истории: как одновременно протагонист и, так сказать, автор, я надеялся выбраться из абзаца, в котором находился в настоящем, благодаря пониманию, добытому перелистыванием страниц моего прошлого, с тем чтобы, руководствуясь так заданным направлением, безмятежно перейти к предложению будущего».

Поиски Персея венчаются успехом: он отыскивает Ключ и достигает своего предназначения — стать небесным созвездием и без конца переразыгрывать от восхода до заката свою историю.

Более настораживает урок Беллерофона, героя заключительной повести «Химеры». Как и козлоюноша Джайлс, Беллерофон стремится быть легендарным героем и учится только этому. Если Персей, достигнув средних лет, исследует собственную историю и карьеры других легендарных героев с целью разобраться, что привело его к нынешнему состоянию, чтобы двинуться дальше, то его кузен — юный Беллерофон ориентирован на другое. Он надеется, что станет самым настоящим легендарным героем, если будет просто тщательно следовать ритуальной схеме легендарно-мифологического героизма. Но со временем, Беллерофон приходит к пониманию того, что подражание схеме делает из него не героя, а лишь подражание герою.

Для Барта путь Беллерофона — тоже метафора. На этот раз она обозначает путь писателя, слишком зацикленного на своих знаменитых предшественниках и путающего ориентиры со своим предназначением. Но, сколь бы ограниченной ни была его одаренность, Беллерофон слишком предан своей профессии. Более того, он и в самом деле убил Химеру. И все-таки, подражание наказуемо: герой превращается не в историю собственных подвигов — как Персей среди прочих звезд, а становится всего лишь текстом истории «Беллерофониада». Пегас, крылатый конь вдохновения, на котором летал Беллерофон, взят на небеса; его всадник сброшен на пороге их врат; он долго-долго падает, рассказывая свою длинную историю, и в самый последний момент превращается в страницы, предложения, буквы книги «Химера». Так реализуется авторская установка на самоиронию, так создается метафора превращения писателя и профессионального лектора в звуки собственного голоса.

У книги сложная «топологическая» структура: текст здесь замыкается в кольцо, за последними его словами непосредственно следуют первые, обеспечивая «Химере» бесконечное повторение. Оказывается, что Дуньязада перебивает Шахразаду, рассказывающую «Беллерофониаду», «Беллерофониада» оказывается частью «Дуньязадиады», а рассказывает ее, в конечном счете, Дуньязада. При этом перелицовка сказочно-мифологических сюжетов путем введения в них сказителя, реорганизующего внутреннюю форму (а тем самым — и содержание), становится ведущим принципом

повествования. Показательна в этом смысле структура книги, ключ к которой дает название. Химера — персонаж из греческой мифологии: существо с телом козы, змеиным хвостом и человеческим лицом. Разнородные части составляют единое целое, что позволяет соединить различные повествовательные традиции. “Дуньязадиада” подпитывается за счет “Тысячи и одной ночи”; “Персеида” — козье туловище, если уж продолжить аналогию, — перелицовывает древнегреческий миф о Персее (по воле Барта ему довелось встретиться с воскрешенной богами Медузой); “Беллерофониада” — змеиный хвост — варьирует историю другого легендарного героя, Беллерофона, причем здесь же, для удобства читателей, автор помещает исходный текст — соответствующую главу из “Мифов Древней Греции” Роберта Грейвса: “Беллерофон, сын Главка… вынужден был покинуть Коринф, убив перед этим некоего Беллера, за что и получил прозвище Беллерофонт, звучавшее потом как Беллерофон...” - и т. д. с небольшими сокращениями.

Далее в роман проникают персонажи из прежних книг автора, еще и прихватив при этом из своих «романов прописки» солидные куски текста. И оказывается, например, что вымышленная любовная сцена между Беллерофоном и Антеей почти дословно воспроизводит бытовой адюльтерчик Тодда Эндрюса из «Плавучей оперы» и т. п. В числе таких вставных эпизодов, например, послание Тодду Эндрюсу, главному герою первого бартовского романа “Плавучая опера”, написанное неким Джеромом Бреем, персонажем тогда еще создававшегося романа “Письма” (1979), или же фрагменты, стилизованные под интервью: в них Джон Барт пространно рассуждает о проблемах писательского ремесла и собственного творчества, а также о парализовавшем литературу кризисе, в высшей степени “неблагоприятном для целеустремленности, необходимой, чтобы слагать великие произведения искусства”. Подобного рода авторские монологи плюс то и дело прорывающие повествовательную ткань многомудрые рассуждения о принципах написания данного текста, по сути, образуют внутренний смысловой стержень книги, скрепляя воедино все три части - внешне вполне автономные, никак не связанные друг с другом на сюжетном уровне.

Как и в предыдущих книгах Барта, мы встречаем здесь неопределенность или множественность повествовательного голоса; вложенные повествования; обкатанную ранее легендарно-мифологическую схему; фрагменты «металитературы» — диалоги Шахразады и джинна Дж. Б. касательно подноготной писательского мастерства, излияния совсем другого Дж. Б. о революционном романе; систему лейтмотивов, скрепляющих весь текст. Персей, и Беллерофон, и даже Шахразада - это своеобразные двойники автора. Шахразада, чья жизнь напрямую зависит от ее мастерства рассказчицы, подается Бартом как аллегория современного писателя, существование которого немыслимо без внимания пресыщенной и изменчивой в своих пристрастиях публики; Персей и Беллерофон представлены не величественными героями гомеровско-вергилиевского пошиба, а потускневшими, потрепанными жизнью папиками, страдающими, как и их автор, от “интеллектуальной и духовной дезориентации” - болезни, “обычно отягчаемой дезориентацией онтологической, поскольку знание, где ты находишься, сплошь и рядом сопряжено со знанием, кто ты такой”.

В то же время роман может служить и иллюстрацией к статьям Барта, например, к «Литературе исчерпанности». “Онтологическая дезориентация”, духовное истощение, душевная и творческая немощь - эти столь актуальные темы определяют смысловую и эмоциональную палитру “Химеры”. Бросаются в глаза и языковой блеск, фейерверк каламбуров, ребусов, загадок, аллитераций, аллюзий, милых или рискованных шуток. Читательский интерес привлекают многочисленные персонажные маски автора, реализация принципа «телесности» и сексуализации на разных уровнях текста, введение комментариев к собственным написанным и ненаписанным произведениям (например, лекции о пока недописанном романе «Письма» и его отрывков). И если до создания «Химеры» принадлежность автора к постмодернизму еще могла вызывать сомнения, то эта книга не оставляла места подобным сомнениям.