- Визначальні принципи системи Станіславського

Ім´я Костянтина Сергійовича Станіславського, великого реформатора театру, видатного режисера і актора, гідно займає визначне місце в історії світової культури. К.С. Станіславський народився 5 (17) січня 1863 р. в Москві, належав за народженням і вихованням до вищого кола російських промисловців.

1886 року разом зі співаком і педагогом Ф.П. Комісаржевським і художником Ф.Л. Сологубом К.С. Станіславський розробляє проект Московського товариства мистецтва і літератури і починає грати в його виставах, а пізніше стає режисером багатьох театральних постановок.

1897 року знаменита зустріч у ресторані «Слов'янський базар» із драматургом Володимиром Івановичем Немировичем-Данченком призвела до створення глибоко реалістичного Московського Художнього театру. Пошуки нової форми й змісту сценічного мистецтва змусили К.С. Станіславського почати розробку власної системи виховання актора. Вона виникла як узагальнення власного творчого і педагогічного досвіду митця, його театральних попередників і сучасників, видатних діячів світового сценічного мистецтва. Він спирався на традиції О.С. Пушкіна, М.В. Гоголя, О.М. Островського, актора М.С. Щепкіна. Особливий вплив на формування естетичних поглядів К.С. Станіславського мала драматургія А.П. Чехова та Максима Горького.

Розвиток системи Станіславського невіддільний від діяльності Московського Художнього театру і його студій, де вона пройшла тривалий шлях експериментальної розробки і перевірки практикою.

Система Станіславського є науково обґрунтованою теорією сценічного мистецтва, методу акторської техніки. У протилежність раніше існуючим театральним системам, система Станіславського будується не на вивченні кінцевих результатів творчості, а на з´ясуванні причин, що породжують той чи інший результат.

Митець може творити тоді, коли їм володіє натхнення. Але митець сцени повинен володіти і технікою натхнення, умінням викликати його саме тоді, коли треба вийти на сцену в певній ролі.

Система є теоретичним вираженням реалістичного напряму в мистецтві, яке К.С. Станіславський назвав мистецтвом переживання, що вимагає не імітації, а справжнього переживання. Актор повинен не представляти образ, а «стати образом», його переживання, відчуття, думки зробити своїми власними. Для досягнення цієї мети актору й режисеру слід багато і наполегливо працювати, вивчати літературний матеріал, визначити і деталі ролі, особливості характеру і поведінки персонажа.

У своїй системі К.С. Станіславський уперше вирішує проблему усвідомлення процесу створення ролі, визначає шляхи перевтілення актора у образ.

Розкривши самостійно, або за допомогою режисера, основний мотив твору виконавець ставить перед собою ідейно-творчу мету, названу К.С. Станіславським надзавданням. Дієве прагнення до досягнення надзавдання він визначає як наскрізну дію актора і ролі. Вчення про надзавдання і наскрізну дію – основа системи Станіславського.

Система складається з двох розділів. Перший розділ присвячений проблемі роботи актора над собою. Це щоденне тренування. Цілеспрямована, органічна дія актора у пропонованих автором обставинах – основа акторського мистецтва.

Сценічна дія є центральною проблемою системи Станіславського. Вона є психофізичним процесом, у якому беруть участь розум, воля, відчуття актора, його зовнішні й внутрішні артистичні дані, названі К.С. Станіславським елементами творчості. До них відносяться уява, увага здібність до спілкування, відчуття правди, емоційна пам'ять, відчуття ритму, техніка мовлення, пластика і так далі

Другий розділ присвячений роботі актора над роллю, яка, згідно із системою, повинна завершитися органічним злиттям актора з роллю і перевтіленням в образ.

К.С. Станіславський визначає шляхи і засоби до створення правдивого, повнокровного, живого характеру. Образ народжується, коли актор повністю зливається з роллю, точно зрозумівши загальний задум твору. У цьому йому повинен допомогти режисер. Учення Станіславського про режисуру як про мистецтво створення постановки ґрунтується на творчості самих акторів, об'єднаних загальним ідейним задумом. Мета роботи режисера — допомогти акторові перевтілитися в образ.

Особливе місце в системі Станіславського займає розділ про етику актора. Він наголошував на тому, що оволодіння майстерністю невід’ємне від проблем формування особистості.

Кожному, хто прагне оволодіти системою Станіславського, слід засвоїти її головні принципи.

1) Першим є принцип життєвої правди.

Це основа основ усієї системи. Але ж не можна виводити на сцену будь-які, хай і правдиві, дії. Мистецтво потребує художнього відбору. Що ж є критерієм відбору? Звідси витікає другий принцип системи Станіславського.

2. Принцип надзавдання:

Надзавданням – це те, чому митець прагне донестим свою ідею до свідомості людей, те, чого він прагне в кінцевому результаті творчої дії. Надзавдання – мета твору. Правильно використовуючи надзавдання, митець не помилиться у виборі технічних прийомів і виразних засобів.

3. Принцип активності дії.

Цей принцип визначає, що актор повинен не змальовувати образи і пристрасті, а діяти в образах і пристрастях. К.С. Станіславський вважав, що той, хто не зрозумів цього принципу, не зрозумів систему і метод у цілому. Усі методологічні й технологічні вказівки К.С. Станіславського мають одну мету – активізувати людську природу актора для органічної творчості у відповідності до надзавдання.

У творчості не може бути нічого штучного і механічного, все повинно підкорятися вимогам органічності. Звідси витікає наступний принцип системи.

4. Принцип органічності (природності).

Кінцевий етап творчого процесу – створення сценічного образу через органічне творче перевтілення.

5. Принцип перевтілення.

Система включає ряд прийомів сценічної творчості. Один з них полягає у тому, що актор ставить себе в пропоновані обставини ролі і працює над роллю від себе.

Значне місце в системі Станіславського посідають питання акторської техніки. Він наголошував на тому, що техніка актора полягає в створенні внутрішніх (психічних) умов для органічного зародження дії, що дозволяє акторові не просто контролювати свою акторську поведінку, але й повсякчас бути готовим до ролевої самореалізації на сцені, або в ході створення екранного образу.

У 30-і рр. XX століття, спираючись на вчення про вищу нервову діяльність, К.С. Станіславський прийшов до визнання провідного значення фізичної природи дії в опануванні внутрішнього розуміння ролі. Метод роботи, що склався в останні роки життя Станіславського, отримав умовне найменування методу фізичних дій. Згідно цього методу усе розмаїття життя людського духу, весь комплекс складних психологічних переживань, величезна напруга думки – виявляється можливим відтворити на сцені через просту партитуру фізичних дій, реалізувати в процесі елементарних фізичних проявів.

К.С. Станіславський прийшов до висновку, що лише фізична реакція актора, ланцюг його фізичних дій, на сцені може викликати і думку, і вольове посилання, і, зрештою, потрібну емоцію, відчуття.

Система Станілавського веде актора від свідомого до підсвідомого, будується за законами самого життя, де існує нерозривна єдність фізичного і психічного, де найскладніше духовне явище виражається через послідовний ланцюг конкретних фізичних дій.

К.С. Станіславський не вигадував законів сценічної творчості, він їх відкривав. Його система – це висока школа реалістичного мистецтва, яка чимдалі знаходить усе більше прихільників серед митців сцени й екранних мистецтв у всьому світі.

– український «Театр корифеїв» та його провідні актори

Царські укази, зокрема так званий Емський указ 1876 року, а також безліч чиновницько-бюрократичних гальм наклалі величезні обмеження на використання українського слова і національного театру. Однак, хоч і сповільнювали розвиток української драматургії і театру, проте знищити їх не могли. В кінці 70-х років ХІХ століття українська драматургія і пов´язане з нею національне акторське мистецтво, сам театр стали яскравим явищем національного мистецтва, набрали виразних суспільно-громадських функцій, сприяли піднесенню самосві­домості народу.

Цей театр прийнято називати «театром корифеїв». Слово «корифей» — грецьке. У давньогрецькій трагедії корифеєм називали керівника хору або заспівувача, іншими словами – ватажка митців. У сучасному розумінні слово «корифей» означає людину, яка є найвизначнішим діячем у певній сфері мистецтва.

Підвалини нового українського театру заклав Марко Кропивницький, який 1880 року зібрав прекрасну трупу акторів й особливу увагу приділив режисурі. Якщо досі кожен актор грав відокремлено, незважаючи на загальний задум спектаклю, то М. Кропивницькому вдалося створити такий колектив, де творча індивідуальність одночасно зберігала себе як високоталановиту особистість, і доповнювала своєю грою гру інших артистів. Видатний діяч російського театру М. Синельников визнавав: «До цього часу, до зустрічі з «Малоросійським театром», я, незважаючи на серйозне знайомство з постановниками, кращими на той час, Малого Московського театру, не знав і навіть не запідозрював про головне – про ансамбль».

М. Кропивницький сам шукав і вчив своїх акторів Марію Заньковецьку, Павла Саксаганського, Миколу Садовського, Ганну Затиркевич-Карпинську та інших. Він учив їх проникати у внутрішній світ героїв, перевтілюватися у них, тим самим дієво впливати на сприйняття вистави аудиторією.

1881 року український театр нарешті отримав можливість ставити спектаклі рідною мовою, а 1882 року М. Кропивницький разом із Михайлом Старицьким зуміли створити першу українську професійну театральну трупу, яка з величезним успіхом гастролювала і в Україні, і за її межами.

Оскільки український репертуар на той час був дуже обмеженим («Наталка Полтавка», «Москаль-чарівник» І. Котляревського, «Сватання на Гончарівці», «Шельменко-денщик» Г. Квітки-Основ'яненка, «Назар Стодоля» Т. Шевченка), провідним режисерам і акторам українських театральних труп – М. Кропивницькому, М. Старицькому, а надалі І. Карпенку-Карому (Тобілевичу) довелося самим стати авторами українських п´єс.

На довгі десятиліття в репертуарі українськогог театру залишились п´єси М. Кропивницького «Дай серцю волю – заведе в неволю», «Глитай або ж Павук», «По ревізії», М. Старицького «За двома зайцями», «Ой не ходи Грицю...» та інші, не кажучи вже про класичну драматургію Івана Карпенка-Карого.

1885 року єдина театральна трупа розділилася: М. Кро­пивницький зі своїми акторами відокремився від М. Старицького і його прихильників. Надалі утворилося ще кілька труп на чолі із колишніми «зірками» першого українського професійного театру. В умовах тогочасної царської Росії творчим колективам М. Кропивницького, М. Старицького, М. Садовського, П. Саксаганського виживати було нелегко – часто пішки вони мандрували з місця одних гастролів на інше, недоїдали, хворіли, через мандрівний спосіб життя ставали подібними до циганських таборів.

Проте саме ці колективи з їх провідними акторами творили славу українського театру. На гастролі корифеїв гаряче відгукнувся І. Франко, назвавши вистави у Петербурзі тріумфом українського мистецтва, а засновник МХАТу К. Станіславський у 1911 році писав: «Такі українські актори, як Кропивницький, Заньковецька, Саксаганський, Садовський — блискуча плеяда майстрів української сцени, увійшли золотими літерами на скрижалі історії світового мистецтва...»

Українські актори створили на сцені чимало глибоко реалістичних, життєво переконливих і надзвичайно типових образів представників різних соціальних верств тогочасного суспільства. І водночас, ці образи були дуже колоритні, гострохарактерні, відзначалися яскравою, підкресленою, по-справжньому театральною видовищністю.

Кращим спектаклям театральних труп «корифеїв» була притаманна глибока правда людських характерів, підкреслена гострою зовнішньою пластикою ролей, використанням яскравих елементів народного побуту.

Українська пісня, народний танець були у «корифеїв» органічними складниками драматургічної дії, посилюючи емоційний вплив вистав на глядача. Значне місце в репертуарі труп займали і власне музичні вистави, зокрема народні водевілі.

Діяльність «театру корифеїв», яка в різних формах продовжувалась протягом сорока років, стала вирішальною у формуванні подальших засад українського драматичного і музично-драматичного театру, значною мірою визначивши його репертуар, стилістику, особливості української акторської школи.

Повчальною є і доля найяскравіших представників «театру корифеїв».

– Марко Кропивницький

Марко Лукич Кропивницький народився 7 травня (25 квітня) 1840 року в сім´ї управителя в селі Бежбайраки Єлисаветградського повіту Херсонської губернії. Батько, Лука Іванович, був людиною «мозольного труда», а мати, Капітоліна Іванівна, протилежні до батькових погляди на життя, через що сім´я розпалася і діти залишилися біля батька, росли у злиднях, часто тікали з дому, коли глава сімейства напивався, і шукали притул­ку в селян. Пізніше Марко Кропивницький згадував: «...Я не можу сказати ні про одного кріпака, найпаче про жінок, щоб не сприяв моєму сирітству».

Систематичної освіти М. Кропивницький не одержав: трохи вчився вдома, трохи з синами князя Кантакузіна, деякий час виховувався у генерала Бутовського, терплячи знущання генеральші, а потім у Бобринецькій повітовій школі, де жив у бабусі по матері. Капітоліна Іванівна в Бобринці зустрічалася з сином, вчила його музичної грамоти, співу, залучала до вистав. 1856 року, закінчивши училище з похвальною грамотою, Марко поїхав до Київа вступати до гімназії, але не склав екзаменів і повернувся до батька.

Робота в Бобринецькому повітовому суді була не до душі, хлопчина здружився із слобідською молоддю, спонукав її до постановок водевілів. Вистави відбувалися в клунях, зате при великій кількості глядачів.

Мрія про університет не покидала Марка. Ще раз, 1862 року, він пробує вступити на юридичний факультет, багато читає, знайомиться зі студентами, бере участь у диспутах, відвідує у Києві театр і пише мелодраму «Микита Старостенко, або Незчуєшся, як лихо спобіжить». Надмірне захоплення театром призводить до того, що підготовку в університет абітурієнт занедбує, зазнає невдачі на іспитах і знову повертається у Бобринець.

Саме звідси Марко Кропивницький налагоджує зв´язки з акторами Соболевими, залучає у свій гурток Івана Тобілевича (майбутнього Івана Карпенка-Карого). Гуртківці ставлять комедію «Ревізор» М. Гоголя; драму «Наталка Полтавка» І. Котляревського, п´єсу «Микита Старостенко...» Кропивницького-початківця. Під час одного відлучення «на гастролі», до ратуші прибув ревізор і недисциплінованого чиновника М. Кропивницького звільнили, хоча через декілька місяців були змушені поновити на роботі за вимогою бобринчан.

Після смерті батька М. Кропивницький продав будинок і разом з дружиною – Олександрою Костянтинівною Вукотич – виїхав до Одеси. У трупі графів Моркових М. Кропивницький зіграв роль Стецька з драми «Сватання на Гончарівці» Г. Квітки-Основ'янєнка. Успіх вирішив подальшу долю дебютанта: в трупі він пропрацював цілих три роки. Через деякий час М. Кропивницький перейшов до Харківського театру. Саме в цьому театрі вперше було поставлено його п´єсу-дебют, але під новою назвою — «Дай серцю волю, заведе в неволю».

Пізніше драматург написав низку творів, у яких його перо змальовувало світ дедалі вправніше: «Помирились» (1869), «За сиротою і Бог з калитою, або ж Несподіване сватання» (1872), «Невольник» (1872).

Цінуючи Марка Лукича як талановитого актора, його, причому з українським репертуаром, запрошують до Москви і Петербургу. 1875 року М. Кропивницький отримує запрошення з Галичини, працює в галицькій трупі не тільки як актор, а й як режисер, ставить театр на реалістичну основу. Коли працівник часопису «Діло» запитав, якою мовою розмовляє сам М. Кропивни­цький, він чистосердечно відповів: «Мовою Шевченка».

Театральне мистецтво в Україні вимагало якнайшвидшого створення професіональної української театральної трупи. Ось чому 1882 року в Єлисаветграді М. Кропивницький і засновує театральне товариство, куди ввійшли М. Заньковецька, М. Садовський, М. Старицький. Останній став керівником трупи, а М. Кропивницький був провідним режисером, поки трупа не розпалася на два колективи.

Як актор М. Кропивницький роками працював, відшліфовуючи до блиску ролі Тараса Бульби, Макогоненка, Потоцького, Шельменка, Хоми Кичатого. Тогочасна преса писала про його гру: «Пан Кропивницький чудово уособлює героя гоголівської повісті Тараса Бульбу. В його виконанні Бульба постає перед очима глядача характерним осколком козацтва тієї грубої і могутньої епохи...»

З театральними трупами М. Кропивницький гастролював по всій Російській імперії, мужньо зносив переслідування влади, злигодні кочового життя, постійні нестатки. Але все це надломило здоров´ артиста. М. Кропивницький почав втрачати слух і в 1890 року оселився близ Харкова на хуторі Затишок. Але через двадцять років (у березні-квітні 1910), коли М. Кропивницького запросили на гастролі в Одесу й Київ, глядачі пе­реконалися, що своєї майстерності актор не втратив. Одеська преса захоплювалася корифеєм: «Незважаючи на свої 70 років, п. Кропивницький видається зі сцени таким бадьорим, як і дев´тнадцять років тому. Його гра – та ж сама блискуча гра видатного артиста». В Одесі актор грає центральні ролі у власних п´єсах «Доки сонце зійде, роса очі виїсть», «Глитай, або ж Павук». Як згадував І. Мар'яненко, граючи роль Йосипа Бичка, М. Кропивницький «ніби «влазить у шкуру» цього персонажа, живе його думками, потаємними бажаннями»: «Залишившись один, Бичок-Кропивницький міняється, мов хамелеон, показуючи своє хижацьке нутро. У монолозі про підміну листа від Андрія та про жагуче бажання оволодіти Оленою ціною золота Марко Лукич підіймався до трагедійних вершин, наближаючись до бальзаківського Фелікса Гранде або пушкінського Скупого з їх несамовитою, потворною жадобою до золота».

Сильно подав образ Бичка М. Кропивницький не тільки як актор, а й як драматург, вкладав у його вуста страшні слова, співзвучні гнилій душі багача: «Та я задавив би себе своїми руками, коли б пересвідчився у тім, що з грішми я не матиму, чого схочу! Нащо ж і гроші тоді, на бісового батька вони, коли на них не можна купить увесь світ? Спалить їх тоді, в воду жбурнуть, на вітер пустить!..»

Глядачі викликали на сцену старого М. Кропивницького бурхливими оплесками, він виходив, дякував і просив вибачення, що більше виступати не може. Погостювавши у сина в Одесі, артист зібрався додому, але не доїхав, помер у поїзді, на станції Підгірній 21 квітня 1910 року. Поховали драматурга у Харкові. В «Одеському листку» за 1910 рік від 23 квітня було надруковано некролог такого змісту: «Актори Імператорського Малого і Художнього Московських театрів просять вас висловити вам їхній глибокий сердечний сум з приводу смерті створювача малоросійського театру, великого художника сцени і видатного письменника Марка Лукича Кропивницького».

Спадщина корифея велика: він написав понад 40 драматичних творів, більшість з яких комедійного змісту. Головним джерелом його натхнення була дійсність, життя народу. Марко Лукич мав хист композитора. Він автор пісень «За сонцем хмаронька пливе», «Соловейко», «Ревуть-стогнуть гори-хвилі», «Де ти бродиш, моя доле». Для дітей М. Кропивницький написав п´єси «Івасик-Телесик» та «По щучому велінню». Корифей українського театру був також відомий як чудовий перекладач комедії «Ревізор» М. Гоголя.

І. Франко цінував у М. Кропивницькому його талант оповідача, прекрасну мову творів: «Такої чистої, блискучої всіма блисками поезії і гумору народного мови нам не у многих наших писателів... подибати...»

– Марія Заньковецька

Марія Костянтинівна Заньковецька (Адасовська) народилася 3 серпня 1860 року в селі Заньки Ніжинського повіту на Чернігівщині в дворянській родині.

Дитинство Марії минуло серед селян. Особливо багато пісень їй переспівала і казок переповіла баба Сукондиха, наче знаючи, що в майбутньому дівчинка стане талановитою артисткою, зіграє не одну нещасну селянську долю і заспіває не одну в ди­инстві почуту народну пісню.

Освіту Марія одержала в приватному пансіоні в Чернігові. Дівчина дуже любила театр, сама складала маленькі вистави й охоче грала ролі, але батьки були категорично проти вступу до театральної школи.

Першу свою роль – Наталки Полтавки – Марія зіграла після закінчення пансіонату в ніжинському аматорському гуртку.

Як дружина артилерійського офіцера, майбутня артистка змушена була переїхати в Бендери. Тут вона познайомилася з офіцером Миколою Тобілевичем (на сцені Миколою Садовським), відчула непереможний потяг до мистецтва, влилася в трупу М. Кропивницького і все життя присвятила сценічному мистецтву.

Граючи покривджених і зганьблених, Марія Заньковецька розкривала душу жінки з народу, бачила в ній страдницю. Режисер В. Василько писав: «Я не пригадую бездумних образів у Заньковецької. Думка завжди була властива їм. Яка саме думка – висока чи низька – це інша справа...»

М. Заньковецька блискуче зіграла центральні ролі в «Назарі Стодолі» Т. Шевченка, в «Безталанній», «Не судилось», «Лимерівні», однак найбільше любила образ Олени з драми М. Кропивницького «Глитай, або ж Павук» і грала цю роль настільки правдиво, що глядачі, як згадували сучасники, «сльозами вмивалися»: «Терпне тіло і стискає дихання, коли Олена Заньковецької, мов несамовита, вбігає на сцену. Очі її повні жаху. З невимовним одчаєм, якимсь зойком, і вириваються у неї слова: "Мамо, мамо, рятуйте!... зрадив, зрадив, милий!..»

Чудово входила вона й в образ Наталі з «Лимерівни» Панаса Мирного: «Вираз почуття у Заньковецької був настільки яскравий, що вплив його підкоряв не тільки глядача, а й партнерів. Згадується четверта дія п´єси «Лимерівна». Наталя співає пісню «Ой пила, пила та Лимериха на меду та пропила свою дочку молоду». Потім у гніві і сльозах вона звертається до свого хрещеного: «А батенько хрещений до-по-ма-гав...» при цих словах Наталя Заньковецька дивилась на нього з таким полум´ям гніву в очах, що ні один з акторів, які грали хрещеного батька, буквально не витримував її погляду і опускав очі...»

Під час гастролей у Москві М. Заньковецьку побачив К. Станіславський і дав її грі найвищу оцінку: «Талант винятковий, свій, національний. Я сказав би – істинно народний».

Лев Толстой, захоплений грою артистки, просив її подарувати хустку з плечей. Свій подарунок він вручив із написом: «Безсмертній – від смертного».

У комедійних ролях М. Заньковецька підкорювала зал гумором, жвавістю. М. Рильський, який бачив її на сцені на схи­лі літ акторки, дивувався з її запальності: "Хто хоч раз чув її спів, то задушевно-смутний, то запально-веселий, завжди овія­ний чарами народної пісенної манери, хто бачив, як майже буквально літає вона в огненному танці, той ніколи цього не забуде".

Марія Заньковецька вбачала в українському народові велику силу, захищала його право на рідну мову на І Всеросійському з´їзді театральних діячів. До останніх днів велика українська ар­тистка піклувалася про талановиту молодь, її вважали своєю по­радницею і наставницею В. Василько, Г. Юра, Н. Ужвій.

Великий талант, добра школа (крім Чернігівського пансіона­ту Осовської, вчилася також у консерваторії в Хельсінкі), надзвичай­на працьовитість дали змогу Марії Заньковецькій створити по­над 30 неповторних ролей, які після неї вже ніхто не міг так майстерно зіграти. Акторка мала гарний голос – драматичне со­прано, бездоганно виконувала найскладніші пісні. Ще при житті М. Заньковецьку порівнювали з великими актрисами світового театру – іта­лійкою Елеонорою Дузе, француженкою Сарою Бернар.

Не покидала сцени М. Заньковецька і в радянські часи. Працювала в Державному На­родному Театрі в Києві разом з П. Саксаганським та І. Мар´яненком. Згодом цьому театрові присвоїли ім´ Марії Заньковецької.

Свій творчий шлях акторка закінчила зйомками у фільмі "Ос­тап Бандура" в 1923 році. Померла М. Заньковецька в Ніжині у 1934 році. Похована в Києві на Байковому кладовищі.

– Микола Садовський

Справжнє прізвище Миколи Садовського – Тобілевич. Він народився 6 березня 1856 року в селі Костуватому Бобринецького повіту Херсонської губернії. У дитинстві Миколка дуже бли­зько сходився із селянськими дітьми, від матері чув чимало хоро­шого про театр, адже Євдокія Зіновіївна бачила вистави українсьих мандрів­них труп, знала напам´ять п´єсу "Наталка Полтавка". Юний Микола захоплювався виставами, які у Бобринці влаштовував брат Іван (Карпенко-Карий) та Марко Кропивницький.

Не закінчивши Єлисаветградського реального училища, в 1877 році Микола пішов добровольцем на російсько-турецьку війну, був хоробрим воїном і в боях за Шипку одержав Георгіївський хрест. Після війни перебував на військовій службі в Бендерах, де й зустрівся із М. Заньковецькою. Влітку 1888 року вони заснува­ли трупу, яка плідно гастролювала десять років, влившись пізніше у "Товариство російсько-малоросійських артистів під ору­дою Панаса Саксаганського", до якого на три сезони приєдналася і трупа М. Кропивницького.

1906 року Марія Заньковецька та Микола Садовський орга­нізували в Києві перший стаціонарний український професій­ний театр, який через рік отримав Троїцький народний дім як приміщення для праці (нині в цій історичній будівлі знаходиться Київський театр оперети).

Трупа Садовського ставила українські, російські та зарубіж­ні п'єси, а сам керівник був неперевершеним майстром трагіч­них ролей.

У п´єсі М. Старицького "Богдан Хмельницький" Микола Са­довський грав роль гетьмана. І. Мар´яненко згадував його ви­ступ: "У сценах прийомів і боїв – булава, якою Микола Карпович володів досконало. Поводився він у козацькому вбранні зовсім вільно, невимушено, немов то був його звичайний повсякденний одяг".

Найулюбленішою роллю Миколи Садовського була роль Сави Чалого в однойменній трагедії Івана Карпенка-Карого. Супе­речливий образ освіченого козака, спочатку ватажка повстансь­ких мас, а потім ревного служителя польської шляхти, вдавався М. Садовському особливо. Ось як виглядала остання частина твору у виконанні корифея: "Похиливши голову, Чалий запитував: "Що ж брати мої хотять?" Йому відповідали, що настав час розплати­тися за всі кривди, які він вчинив народу. Тоді Сава-Садовський, пробуючи зіграти на козацькій честі, просив дати йому можли­вість вмерти у чесному поєдинку. Йому відмовляли в праві на поєдинок. "За те, що кіш у Чорнім лісі наш спалив, – виголошу­вав вирок Гнат Голий, – за те, що ловив товаришів своїх і в руки панські віддавав, за те, що церкву ти спалив, тебе громада наша смерті присудила".

Першу фразу Сава-Садовський слухав з гордо піднятою го­ловою, навіть з усмішкою, на другій – схиляв голову, а коли чув про церкву, закривав лице руками і повертався спиною до месників, які вбивали його. Технічно це робилося так: шабля Медведя, що стояв праворуч, проходила поза спиною і виходи­ла ліворуч між пахвою і рукою Сави. Кравчина робив той же рух зліва направо, а Гнат всаджував шаблю прямо у спину Ча­лого. Було враження, що дійсно Садовського-Саву прокололи шаблями..."

Неперевершено грав Микола Садовський Опанаса (драма "Бурлака" Івана Карпенка-Карого), Командора ("Камінний гос­подар" Лесі Українки), воєводу ("Мазепа" Ю. Словацького), Пу­зиря ("Хазяїн" Івана Карпенка-Карого), городничого ("Ревізор" М. Гоголя).

У роки громадянської війни, захворівши на тиф, М. Садов­ський був напризволяще залишений у Кам´янці-Подільському. Дивом йому вдалося дістатися до Львова, а звідти виїхати до Чехословаччини, де жив і вчився в університеті його син Микола.

Актора весь час тягло додому, в Україну. В його листах до знайомих – біль і жаль, і ностальгія.

Повернувся М. Садовський до Києва у 1926 році. Разом із М. Саксаганським і П. Садовським театральна трупа здійс­нила у 1927 – 1930 роках гастрольні подорожі і мала неабиякий успіх, головним чином через присутність корифеїв.

У 1931-1932 році М. Садовський уже на гастролі не їздив. Він переніс інфаркт, слабнув на очах. Помер Микола Карпович 1933 року. По­хований на головній алеї Байкового кладовища. Минуло зовсім небагато часу, і поруч поховали Марію Заньковецьку – кохану, подругу в житті і на сцені.

– Панас Саксаганський

Панас Саксаганський був рідним братом Івана Карпенка-Карого і Миколи Садовського. Народився він 15 травня 1859 ро­ку і жив у тому ж оточенні, що й старші брати. Через те, що Панас, як і Микола, захопившись виставами, часто пропускали уроки, шкільне начальство забороняло їм відвідувати театр, і хлоп­цям доводилося потай пробиратися на гальорку: "Не раз нас з Миколою виводили з театру, але це не прохолоджувало нашого бажання відвідувати вистави і ми вдавались до нових хитрощів". Уже в старших класах брати виступали в аматорських виставах в епізодичних ролях.

Шлях професійного актора Панас Саксаганський розпочав на сцені Першого українського театру під керівництвом М. Старицького та М. Кропивницького.

Актор швидко засвоїв золоте правило, що талант потребує ще й тяжкої праці: "Я все більше переконувався, що діло все залежить від праці, що в праці криється талант". В епізодичних комічних ролях актор показував себе з такою силою, що для гля­дачів грані ним дійові особи здавалися мало не головними. Так, наприклад, у водевілі "По ревізії" був зіграний Герасим, про яко­го В. Чаговець писав: "Скуйовджена голова, яка ніби щойно ви­лізла з соломи, збиті вихром вуса і борода, рештки якоїсь одежі, що ледве вкриває многогрішне тіло. Обличчя спухло, та не тіль­ки обличчя, але й губи, очі, повіки, мозок — усе наповнене пара­ми горілки. В сонному мозкові блудять уривки якихось слів, улам­ки якихось думок".

Прекрасно грав Панас Саксаганський роль Шпоньки у воде­вілі М. Старицького "Якби ковбаса та чарка...", неповторну роль Пеньонки у виставі Івана Карпенка-Карого "Мартин Боруля". Со­фія Тобілевич згадувала: "У чому ж полягав успіх Саксаганського? Чому публіка так весело сміялась, слухаючи його? Головна причина успіху Саксаганського у тій ролі полягала, я думаю, в тому, що він зумів наділити образ Пеньонки цікавими рисами, запозиченими в самому житті".

Коронною роллю корифея була роль Івана Барильченка в "Су­єті" Івана Карпенка-Карого. Порівняно рідше, але теж високо-професійно виступав П. Саксаганський у трагічних ролях, зо­крема у ролі Івана Богуна чи Гната Голого. М. Рильський твердив: "Я обстоював і обстоюю думку, що Саксаганський-трагік був не менший, ніж Саксаганський-комік".

У своєму житті артист зіграв більше сотні головних ролей, дав прекрасні поради про створення сценічного образу у статті "Моя робота над роллю" театральній молоді адресував працю "До молодих режисерів". Як і брат Іван, пробував себе у напи­санні комедій, створивши всього дві драми такого жанру – "Ли­цеміри" і "Шантрапа". Помер 17 вересня 1940 року. Похований у Києві на Байковому кладовищі.