- Драматургічний ефект «Уеллса-Куросави»

1950 року японський кінорежисер Акіра Куросава зняв чорно-білу стрічку «Расьомон» – історію про судові слухання з приводу вбивства самурая та насилля над його дружиною. Розповідь про трагічні події подавалася очима чотирьох свідків, кожен з яких розповідав зовсім іншу історію.

На самурая напав розбійник та убив його. В суді свідчать сам розбійник, свідок – пастух, жінка і… душа самурая. Кожен з них намагається щось приховати, а отже не каже усієї правди.

Цей прийом, який у кінознавчій літературі отримав назву «ефект Уеллса-Куросави», надалі став зразком для численних фільмів, у яких події розглядаються під різними кутами зору.

Подвійна назва прийому пов´язана із сюжетом фільму американського режисера Орсона Уеллса «Громадянин Кейн», у якому журналіст марно намагається пов´язати різні версії щодо останніх слів покійного медіамагната: «Трояндовий бутон…»

Створений 1941 року «Громадянин Кейн» – справжній шедевр постановочного кінематографа. Історія демагогічного медіамагната, який помирає посеред нерозпакованих антикварних скарбів, залишивши таємницю останніх нерозгаданих слів про «бутон троянди», в екранній інтерпретації О. Уеллса й оператора Г. Толанда перетворилась на метафоричну притчу про втрачений сенс життя.

Автори створили на екрані надзвичайний світ мізансцен, через які пластично виявляються стосунки персонажів, їх психологічний стан. Найвиразніше виразно це зроблено в останніх частинах фільму, у яких дія відбувається здебільшого у величезному замку Кейна.

Один з кращих операторів світу Грегг Толанд за допомогою глибинних перспектив та високохудожнього освітлення побудував кадри, які назавжди ввійшли до історії кіномистецтва. Вони зримо показали психологічне відчуження між Кейном і його дружиною, самотність героя посеред нагромадження скарбів. Потрясає кадр, у якому панорама по розтрощених речах у точності нагадує риси величезного мегаполісу, знятого з літака.

Життя покійного магната, яке постійно проходило на очах оточення і суспільства, виявилось незрозумілим і загадковим для сучасників, залишивши після себе тільки плітки й суперечності.

Драматургія «погляду на події з різних точок зору» на жаль не втілилась в інші визначні екранні твори, однак має місце в сучасному кіно- і телевізійному просторі.

– основні творчі принципи французької «Нової хвилі»

«Нова хвиля» – антикомерційний напрям у кінематографії Франції кінця 50-х і початку 60-х років ХХ століття. Неформальні засновники цієї кіношколи – Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, Жан-Люк Годар та інші молоді кінематографісти співробітничали з відомим журналом «Кайє дю синема» у якості кінокритиків, відстоюючи ідеї авторського кіно, необхідність формування індивідуальної екранної стилістики кожного режисера. Значний вплив на їх творче формування мав видавець журналу кінознавець Андре Базен.

Класична кінематографічна мова, розрахована на побудову цікавих екранних розповідей, у фільмах режисерів «Нової хвилі» змінилась поглибленою увагою до емоціонально-психологічних станів екранних персонажів, а отже змінилась і екранна мова. У фільмах «Нової хвилі» переважали вільний рух камери – дуже часто ручної; напівдокументальна стилістика зйомки; активне монтажне втручання у природний час екранної дії; метафоричний монтаж; неканонічна драматургія, у якій могли мінятися місцями початок дії, розвиток і фінал; розкута манера акторської гри, стилізована під побутову реальність поведінки.

Більшість фільмів «Нової хвилі» – «400 ударів», «Стріляйте у піаніста», «Жюль і Джім» Франсуа Трюффо; «На останньому диханні», «Жити своїм життям» Жан-Люка Годара, «Хіросима – любов моя», «Минулого літа в Марієнбаді» Алена Рене та інші, відзначаються активними метафоричними, ритмічними, емоційними пошуками екранного вияву авторського світобачення, вільною побудовою драматургії як виразу авторської думки. Деякі режисери полюбляли вставляти в монтажну тканину фільму цитати з інших екранних творів, відверто розіграні, або документально зняті кадри, які б нагадували глядачу, що він бачить лише художній твір, а не життєву реальність.

Нормою створення екранних образів у режисерів «Нової хвилі» була акторська гра як існування у «потоці життя», сповнена глибоко індивідуальних людських проявів, випадковостей, розкутої поведінки, яка робила органічним співіснування професійних акторів і учасників реального життя, яке часто включалося в художню тканину фільмів.

Найвиразнішою в цьому плані була гра Жан-Поля Бельмондо у фільмі Ж.-Л. Годара «На останньому диханні», де він створив незабутній образ автомобільного злодія Мішеля, позбавленого моральних засад, що бездумно тікає від проблем життя у прямому і переносному сенсі.

Фільм «На останньому диханні» взагалі можна розглядати як своєрідний маніфест «Нової хвилі». Особливо вражаючим для світової кіноспільноти стала новаторська монтажна стилістика Ж.- Л. Годара, яка відображала не стільки об´єктивні зв´язки екранної дії, скільки суб´єктивне сприйняття реальності авторами та дійовими особами. Пропуски окремих фаз руху, суб´єктивна позиція камери, її рух у відповідності з очікуваннями подальшого розвитку дії, властиві годаровській манері зйомки і монтажу, через роки стали ледве не нормою сучасної екранної мови.