Глава 11

Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж

Армянский режиссер-документалист Артур Пелешян давно причислен к классикам. Его фильмы («Начало», «Мы», «Оби­татели» , «Времена года», «Наш век» и др.) необычны по замыс­лу и форме. Уникален и сам автор, сочетающий в себе таланты тонкого поэта и глубокого аналитика.

Его фильмы хорошо известны искушенной публике престиж­ных мировых кинофестивалей. И почти незнакомы обычным зрителям. Несколько доступнее широкой аудитории теорети­ческий труд Артура Пелешяна под названием «Дистанцион­ный монтаж». Он был опубликован.

Но обо всем по порядку.

Часто, произнося слова «документальное поэтическое кино», подразумевают нечто неопределенное. Как правило, это что-то кра­сивое, без слов, наполненное музыкой, выразительными пейзажа­ми и туманным смыслом. Как получается у режиссеров это самое «поэтическое кино», тоже не всегда понятно. Иногда «поэтические приемы» у некоторых авторов вдруг превращаются в свою проти­воположность. И вместо поэтического фильма на экране возникает самая настоящая пародия - претенциозная и высокопарная.

Фильмы Артура Пелешяна поэтичны и музыкальны. И это не общие слова. Его фильмы задуманы и построены по за­конам музыки и поэзии. Как же режиссером создается «поэ­зия» на экране?

Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж

В фильмах Пелешяна нет привычного сюжета, нет и какого-то определенного главного героя. Рассказать, о чем повествует тот или иной фильм режиссера, очень непросто. Можно, конечно, сказать, что «Начало» - это фильм о революции. Там действует и Ленин, и толпы пролетариев. В фильме мы увидим множест­во людей разных эпох и стран, мчащихся куда-то сломя голову, протестующих, ликующих, на что-то надеющихся, опять куда-то бегущих... «Мы» - это фильм об армянском народе. Правда, и это заявление мало что проясняет. Кстати, в обоих фильмах закадрового текста нет. Синхронных интервью тоже нет. Так что автор явно не желает простыми и доступными словами из­ложить зрителю все свои мысли. Он ищет другой способ.

Поэтический.

Как же режиссером создается этот поэтический язык?

Известный критик и философ Михаил Ямпольский утверж­дает, что Артур Пелешян из фильма в фильм использует неко­торые мотивы, которые складываются в определенный автор­ский лексикон:

«Вот некоторые из наиболее часто повторяющихся мотивов: толпа, бегущие люди или животные, горы, взрывы, облака, крупные планы лиц, иногда застывшие в стоп-кадрах, движу­щиеся машины, самолеты, катастрофы, домашние животные - и т.д. Из этих мотивов режиссер складывает разные по тема­тике тексты, но, переходя из фильма в фильм, они порождают неоспоримое единство образного мира армянского художни­ка... Повторы мотивов у Пелешяна - это аналоги поэтических параллелизмов, с помощью которых в его фильмах возникает объемная «поэтическая картина мира»^

Артур Пелешян принципиально не снимает то, что очень здорово и лихо научились снимать современные документа­листы, - непричесанный быт, какие-то случайные и необяза­тельные события, житейские мелочи, беглые зарисовки. Все это режиссера абсолютно не интересует. В этом смысле он не документалист. Впрочем, он и сам себя не называет докумен­талистом. Он открыто признается в том, что часто занимается инсценировкой. Большинство документалистов в наше время ни за что в этом бы не сознались. А Пелешян без тени сомнения

298

299

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

вставляет в документальные эпизоды специально срежиссиро­ванные кадры. Причем делает это так, что отличить документ от инсценировки невозможно. Напомню, что во многих телеви­зионных документальных сериалах - о преступлениях, спаса­телях и т.д. - игровые эпизоды, восстанавливающие реальные события, режиссерами как-то отбиваются: то ли цветом, то ли титрами, то ли спецэффектами. Пелешяну этот путь кате­горически не подходит. С помощью многократного контрати-пирования кинопленки (процесса, похожего на многократную перезапись одного и того же видеоматериала) автор добивается того, что доснятые постановочные кадры ничем по характеру изображения уже не отличаются от старой хроники или от кад­ров, снятых в других местах и в другое время. Итак, Пелешян добровольно признается в смертном грехе современного доку­менталиста. Даже сто лет назад в этом лишь нехотя признавал­ся один из родоначальников кино Жорж Мельес, снимавший с актерами «документальную» хронику о том, как, скажем, казаки расправляются с восставшими российскими пролета­риями или как якобы коронуют британского монарха. Вот уже почти пятьдесят лет критики упрекают блистательного доку­менталиста Романа Кармена в том, что он, снимая фильм о не­фтяниках Каспия, «восстановил» события. Он снял игровой эпизод (хотя и с реальными персонажами) - пожар на буровой вышке в открытом море.

Артура Пелешяна все вышесказанное не смущает. Он утверж­дает, что понятие «художественный» фильм намного шире и богаче, чем понятие игровой фильм. И напоминает слова Чер­нышевского: прекрасно нарисовать лицо и нарисовать прекрас­ное лицо - две совершенно разные вещи.

Итак, повседневного быта в фильмах Пелешяна почти не увидишь. Зато увидишь другое. Еще раз обратимся к исследо­ванию Михаила Ямпольского:

«Пелешян отбирает для своих фильмов лишь то, что имеет некое родовое, обобщающее значение. Взрывающиеся скалы, мчащийся поезд или человеческая толпа отменяют прихотли­вую вязь индивидуального. Даже человеческие лица трактуют­ся подчеркнуто типажно. Зато немногое, что отобрано режис­сером, представлено в фильмах с исчерпывающей полнотой.

Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж

Если в «Нашем веке» он строит монтажные цепочки из хроники воздушных и прочих катастроф, то, кажется, он отыскал в ар­хивах все их варианты, запечатленные на пленку. Сгорают ди­рижабли и воздушные шары, один за другим падают на землю самолеты, летят обломки сталкивающихся автомобилей, вре­заются друг в друга железнодорожные составы и т.д. Пелешян не просто отбирает сходные по тематике фрагменты, не только строит из них ряды, но и представляет их с избыточной щед­ростью. В «Начале» есть десятки вариантов бегущих людей и мятущихся толп, в «Обитателях» - не менее изобильные серии изображений бегущих и гибнущих животных. Фильмы строят­ся по принципу исчерпывания заданного ряда»²

Как утверждают многие критики и теоретики, повторы мо­тивов у Пелешяна - это первое, что сближает его творчество с поэзией. Он создает не фильмы об освоении космоса или о при­чинах революции - он создает, как было уже отмечено, поэти­ческую картину мира.

Есть вещи, которые режиссера Пелешяна не интересуют по определению.

Например. Он снимает фильм «Мы». Фильм об истории, судьбе и глубинных корнях армянского народа. Надо обла­дать определенной режиссерской смелостью, чтобы в подобном фильме не снять ни одного памятника старины. Тем более что в Армении в этом смысле есть что снимать... Но режиссера инте­ресовали не живописные и величественные руины и памятни­ки, а некая «кардиограмма народного духа и характера»

Режиссер, работая над фильмом «Мы», отказался еще от од­ного соблазна. Кстати, вызвав этим массу нареканий. На него даже обиделись. Почему в фильме не показана красочная наци­ональная специфика? Где приготовление национального шаш­лыка-кебаба?! Где игра в нарды? Где папахи?..

Великий соотечественник Пелешяна и наш земляк Сергей Параджанов как-то заметил по схожему поводу: дети в горных армянских селах очень любят хлеб и терпеть не могут лаваш, а лаваш больше всего любят командированные, которые на два дня прилетают в Ереван и ищут экзотику.

Итак, туристско-экскурсионных мотивов в фильме не было.

А было совсем другое.

300

301

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

Земля Армении, увиденная чуть ли не из космоса. Взрываю­щиеся горы и жизнь, будто зарождающаяся на наших глазах. Маленькая девочка с недетским взглядом - кадр, который про­ходит через весь фильм.

Огромный эпизод «Великие похороны».

Большой эпизод прибытия на родину армянских репатриантов.

Эпизод страшной резни, устроенной турками в 1915 году.

Кадры войн и насилия, снятые в разные годы во множестве стран.

Артур Пелешян так рассказывает об особенностях своего под­хода и о требованиях к материалу:

«При отборе материала для этого фильма главным было не фактическое содержание кадра, а его образное звучание. Съем­ки реальных фактов дополнялись постановочными съемками, так что во все ответственные эпизоды включены кадры срежис­сированной массовки. Таков эпизод «Великие похороны», где моей задачей было создать обобщенное, собирательное пред­ставление о том, как народ воздает дань скорби и вечной памяти своим лучшим сыновьям, отдавшим народу свою жизнь... Это относится и к финальным эпизодам встречи репатриирован­ных, где было важно выразить тему братского воссоединения. В обоих случаях специально доснятые кадры создавали необхо­димую точность эмоционального и смыслового звучания»³

Нелегко описывать фильм, подобный пелешяновскому «Мы». Но без подобного описания будут непонятны режиссерс­кие ходы Артура Пелешяна.

Фильм «Мы» начинается со своеобразного вступления: сле­дует очень сильный по напряжению и драматизму эпизод. На экране ритмично появляются то черные кадры (черные про­клейки), то статичные кадры величественных гор. Каждый раз появляющиеся после черноты горы оказываются к нам все ближе. Кадры чередуются в жестко заданном ритме. Этот всту­пительный эпизод внезапно завершается впечатляющими мощ­ными кадрами - у нас на глазах огромные скалы взрываются. И в тот же миг под звуки морского прибоя и реквиема на экран врываются кадры, запечатлевшие огромные массы людей. На наших глазах из величественных холодных скал будто рожда­ется взрывом жизнь. Не так ли рождалась Вселенная?..

Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж

Поэтический фильм и описывать надо поэтически.

Тонкий исследователь искусства Георгий Гачев вспоминает свое впечатление от фильма «Мы»:

«Так сквозь прорези облаков возникает видение и настраивает­ся антенна на лицезрение Земли. Но вот отстоялась взболтанная муть - и застыла голова: лик людской. Дитяти. Девочки. Но как будто седой - с такими же клочковатыми растрепанными прядя­ми, как у старухи-сивиллы... И она все смотрит, девочка, а пряди олос развеваются = соборные нити душ - линии жизней наро-а... И внедряется в душу, как архетип, праматерь армянства,

залегает там как субстанция и вечный фон всех последующих раскатов кадров... Кино обладает этим даром символизации: пре­вратить каждую вещь - в вещую... И все кадры в фильме «Мы» выдержаны на этом патетическом уровне вещих созерцаний, огда все, что ни попадает в кадр: пот на щеке, мышца, искры, амень, шурф, колесо - заражается от него всевидением и всеве-,ением и начинает излучать из себя сущностную энергию и ви­дится как образ - праобраз, вещь - архетип. Так что миропости-жение и философствование посредством зрелищ-видений-идей, где кадр = понятие, - вот что совершается в фильме «Мы»⁴

Но как же так получается у режиссера, что кадры становят­ся символами, а их монтаж превращается в чарующую магию? Какова технология этого мастерства?

Кое-что относительно отбора материала режиссером Пелешя-ном мы уже выяснили.

Остановимся на особенностях его монтажа. Начнем с сущес­твенного, хотя и не самого главного. О главных монтажных от­крытиях Артура Пелешяна речь пойдет в конце этой главы.

Анализируя свой собственный фильм, режиссер отмечал, что, отбирая материал, прежде всего искал кадры образные, способные передавать обобщения. И когда монтаж был закон­чен, выяснилось: в фильме практически отсутствуют средние планы. Фильм «Мы» в основном состоял из крупных и общих планов. Режиссеру крупные планы казались намного вырази­тельнее, чем средние, на которых объект окружен множеством бытовых деталей. Вышеупомянутая девочка, снятая на сред­нем плане в песочнице или на кухне, вряд ли бы напоминала сивиллу или праматерь армянского народа.

302

303

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Артур Пелешян из своего опыта делает несколько теорети­ческих и практических выводов:

«Многие считают, что крупный план нельзя непосредствен­но монтировать с общим, что их можно склеивать только через средний план. Однако это правило оказалось мифом, выдуман­ным нормативом. Возможности монтажа, по моему убежде­нию, бесконечны. Кто может отрицать, что вполне возможно смонтировать сверхкрупный план человеческого глаза с общим планом Галактики? Мне кажется недостаточным и тот взгляд, что крупный план будто бы предназначается для ближайшего рассмотрения той или иной детали. Функции крупного плана шире, он способен нести в себе смысловой акцент, способен пе­редавать обобщающий образ, который может в итоге вырасти до бесконечной символики. С. Эйзенштейн говорил о большой раз­нице между понятиями «близко» и «крупно». Словом «близко» определяются физические условия видения. Словом «крупно» определяется оценка видимого объекта. «При этом сличении сразу же рельефно выступает главнейшая функция крупного плана в нашей кинематографии - не только и не столько пока­зывать и представлять, сколько значить, означать, обозначать» (С. Эйзенштейн)»⁵

Каждый кадр фильма «Мы», так понятый и решенный авто­ром, несет огромный смысл. Он важен, ибо все второстепенное и малозначительное режиссером решительно отбрасывалось. Режиссер задает такой высокий тон своему повествованию, что бытовым деталям там просто физически нет места, и даже те кадры, которые имеют некоторое отношение к быту, читаются зрителями возвышенно, патетически.

Я позволю себе еще одну пространную цитату из Георгия Га-чева. На мой взгляд, он удивительно точно описывает происхо­дящее на экране:

«Патетика земли, вздыбленной в небо, задается сразу как лейтидея фильма. Долго выдерживается кадр: белые руки в черных рукавах, подъятые над головами женщин. Руки возде­ты вверх, но головы не открыты к небу, как если б то была мо­литва, но наклонены вниз и отделены от неба платками... А ру­кава, взметенные, плещутся — на каком ветру, под каким лив­нем? Кажется, держат над головой черный покров от Божьего

Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж

нева. Это не обычный ливень и ветер, но Б1е8 ггае. И точно: вон волны из земли, океан бушует — нет, то земля в извержении на небо клубится взрывами, стреляет в небо — то шторм земли... И опять руки, взметенные ввысь,— понятно теперь: они не про­стерты к небу с мольбой, а отталкивают небо. И точно: когда меняется ракурс и на это же смотрят с неба на землю, то видно, что по волнам людских колыханий плывет барка — гроб чер­ный, красивый, изящный, легкий, щегольской даже. Так это его поддерживают над головами белые руки в черном! Это гроб положили как рубеж и посредник меж собой и небом, и небо от­талкивают днищем и крышкой гроба...Черное море вдруг сме­няется в кадре белым (прилив белых рубашек на ярком солнце — волной белой пены нахлынул на храм)... С той же выси, что и ангел, взирают люди: из кабин кранов — храмов новых ал­тарей, с выси бетонных конструкций, искры — брызги сварки посылая. Но и тут плоть людская — плоть земная — крупным планом: пот на небритой щеке в морщинах растрескавшейся земли, губы, жующие виноград на высоте над городом»⁶

Для поэзии важнейшее значение имеет ритм.

Ритм стихотворения, по утверждению Юрия Лотмана, ведает цикличностью повтора разных элементов с тем, чтобы прирав­нять неравное и раскрыть сходство в различном.

Для фильмов Артура Пелешяна ритм - понятие едва ли не определяющее.

Ритм его фильмов задают и ритуальные барабаны в фоног­рамме, и взрывы, и ритмические шумы. Этот ритм решительно проходит через всю монтажную структуру фильма. Он прони­зывает изображение. Ритм фонограммы может взломать изоб­разительный ряд. Подтолкнуть его. Разрушить. Подхлестнуть.

ывернуть наизнанку.

И вот тут мы подходим к важнейшему открытию режиссера

ртура Пелешяна.

Открытию практическому и теоретическому. Очень связан-ому с ритмом.

Он изобрел новый вид монтажа - ДИСТАНЦИОННЫЙ МОН­ТАЖ (впрочем, некоторые исследователи утверждают, что это просто один из вариантов обертонного монтажа, описанного еще Сергеем Эйзенштейном).

304

305

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

Режиссер Артур Пелешян и дистанционный монтаж

Артур Пелешян подробно анализирует и описывает откры­тый им способ монтажного построения фильма.

Режиссер напоминает одно из принципиальных положений, высказанных в свое время Сергеем Эйзенштейном: один кадр, сталкиваясь в монтаже с другим кадром, рождает мысль, оцен­ку, вывод. Таким образом, монтажные теории 20-х годов обра­щали главное внимание на отоношение между соседними кад­рами. Сергей Эйзенштейн называл это монтажным стыком.

Артур Пелешян подходит к монтажу несколько иначе.

Он пишет:

«На опыте своей работы над картиной «Мы» я убедился, что главная суть и главный акцент монтажной работы для меня состоит не в склеивании кадров, а в их расклеивании, не в их «стыковке», а в их «расстыковке».

Оказалось, что самое интерсное - и в практическом, и в тео­ретическом отношении - для меня начинается не тогда, когда я соединяю два монтажных куска, а когда я их разъединяю и вставляю между ними третий, пятый, десятый кусок.

Взяв два опорных кадра, несущих важную смысловую на­грузку, я стремлюсь их не сблизить, не столкнуть, а создать между ними дистанцию.

Идейный смысл, который я хочу выразить, достигается лучше всего не в стыке двух кадров, а в их взаимодействии через множество звеньев.

Такой монтаж я называю дистанционным»⁷

Режиссер, анализируя свой фильм, рассказывает достаточно подробно о том, как действует его дистанционный монтаж.

Вот, например, почти в самом начале фильма появляется крупный план девочки (этот кадр мы уже упоминали). Как вы­яснится в дальнейшем, это один из опорных кадров дистанци­онного монтажа. Но пока еще образное значение этого кадра не ясно зрителям. Ощущается лишь какая-то задумчивость и тре­вога. Кадр с девочкой сопровождается симфоническим аккор­дом. Затем сразу же следует затемнение и пауза. Второй раз этот же кадр с девочкой появится на экране минут через пятнадцать. И вновь в сопровождении симфонического аккорда. «В конце фильма, в эпизоде репатриации, - пишет в своей работе « Дистан-

306

ционный монтаж» Артур Пелешян, - в третий раз включается этот опорный элемент монтажа, но только в звуке: симфоничес­кий аккорд повторяется на кадре людей, вышедших на балкон. В таком построении легче всего увидеть элементарный повтор. Но функция этих монтажных элементов не сводится к повтору. Это как бы лицо народа, взирающего на свою историю»⁵

Получается так, что зритель может полностью понять и оце­нить смысл кадра не сразу, а через некоторое время. За те пят­надцать минут, которые прошли между двумя кадрами девочки, зритель успел многое увидеть и понять. Некоторые страницы армянской истории и общая тональность рассказа позволяют при новой встрече с этим детским личиком увидеть в нем уже не просто задумчивого ребенка, а нечто гораздо большее. В сознании зрителя устанавливается монтажная связь не только с самими повторяющимися опорными кадрами, но и с теми элементами, которые их окружают. Искры, взлетающие в литейке, искры и огонь вулканической лавы, белоснежные искры вспорхнувших голубей - все это не главные тона, это обертона, влияющие на наше поэтическое отношение к разворачивающимся на экране событиям. Опорные кадры по ходу фильма каждый раз обога­щаются новыми смыслами, более тонкими оттенками, новыми тонами. Повторим, что некоторые теоретики находят большое сходство дистанционного монтажа Пелешяна с обертонным монтажом Сергея Эйзенштейна. Желающие углубиться в эти теоретические тонкости могут обратиться к изданному не так давно Музеем кино в Москве уникальному труду под названием «Сергей Михайлович Эйзенштейн. Монтаж». Однако вернемся к Артуру Пелешяну. Он пишет: «В фильме «Мы» есть и другие опорные элементы, данные в изображении и звуке. Они появляются один за другим - в пер­вой половине фильма. Перечислю их: это вздохи, звучание хора, крупные планы рук, изображения гор. Потом эти элементы как бы ответвляются, некоторые части изображения и фонограммы смещаются на другие доли, размеры, длительность действия. Частью они перебрасываются в другие эпизоды, сталкиваясь с другими элементами и ситуациями. Но как только кадр девоч­ки возникает вторично, все эти разъединенные элементы вновь перегруппировываются и, как бы получив новое задание, про-

307

Роман ШИРМ АН. Алхимия режиссуры

ходят в другой последовательности, в измененной форме, для выполнения новых функций.

Сначала включается хор, затем - вздохи (превратившиеся в крик), после этого - руки и наконец - горы.

Еще раз подчеркиваю: дистанционный монтаж может стро­иться и на изобразительных элементах, и на звуковых, и на любых соединениях изображения и звука. Организуя фильм именно на таких соединениях элементов, я стремился к тому, чтобы он стал подобием живого организма, обладающего систе­мой сложных внутренних связей и взаимодействий»⁹

Артур Пелешян утверждает, что в его сознании, в его фантазии еще даже не снятый фильм уже существует как жесткая струк­тура, в которой место каждого элемента предопределено с абсо­лютной необходимостью. Заметьте, что речь идет о поэтическом фильме! И как мало позволяет себе режиссер «поэтических воль­ностей». Попытка режиссера «раздвинуть» кадры в его дистан­ционном монтаже не случайна. Как справедливо было замечено исследователями, для создания ритма опорные элементы долж­ны быть разнесены, раздвинуты, подобно колоннам греческого храма, создающим свой собственный архитектурный ритм.

Режиссер утверждает: когда система дистанционного монта­жа найдена, то в нее уже невозможно вносить частичные изме­нения, произвольно исключать тот или иной элемент. Эту сис­тему нужно или принимать, или отвергать в целом.

Монтажная система Пелешяна очень напоминает метричес­кую схему стиха. Именно ею и определяется стихотворный ритм произведений режиссера. Так что секрет поэтических фильмов Пелешяна не просто в «поэтической вольнице» и каких-то ту­манных аллюзиях...

Метод работы Артура Пелешяна - личный и уникальный.

Вряд ли разумно и плодотворно слепо ему подражать.

Дистанционный монтаж - не универсальная отмычка, при­годная для всех случаев. Как утверждает сам автор, это не фонд автономных готовых приемов.

Это метод выражения режиссерской мысли.

Если таковая мысль, разумеется, есть в наличии.